Le Grand Baz'Art de Cat Gheselle

Catherine Gheselle

 

Pieds de nez aux structures de récits classiques

Dissections de "Meat love"     

Pour Meat Love (1 mn), on ne reconnait pas d'incident déclencheur (ni même d'os à ronger !), si ce n'est la motivation du couteau à s'agiter devant l'optique de la caméra ? Il ne s'agit pas d'un élément déclencheur mais simplement d'un rapport causal (le couteau est fait pour couper la viande, il est dans le plan, il coupe donc la viande) qui n'apporte rien à l'action. Le film pourrait effectivement commencer par le plan des deux steacks déjà tranchés, cela ne modifirait en rien notre compréhension du reste de la diégèse. Mais la main qui coupe renforce l'image de la Figure qu'on explicitera à la fin (et aussi à la faim). Par contre les complications progressives existent même si ce sont des complications irrationnelles (La découverte par la viande de sa féminité reflétée dans le miroir constitué par un fond de cuiller et la sensation parallèle qu'éprouve l'autre partie pour cette essence féminine). Complications progressives encore lorsque le macho-steack frappe sur les "fesses" de sa voisine et excite ainsi le point de crise. On constate un rapport de cause à effet entre les complications progressives et le point de crise : la belle revêt sa plus belle robe pour la danse. Le partenaire d'une révérence signifie son accord, allume le poste radio (musique diégétique) et fait signe à la damoiselle de s'avancer. La robe tombe, la danse commence. Les préliminaires étant entamées, la partie féminine s'enfuit,( en l'absence de tout élément déclencheur), le but ultime est maintenant le même pour les deux protagonistes,  et nous plonge dans le climax (farine). Le jeu continue jusque dans la farine, lieu du paradoxe propre au climax car si la farine représente l'espace du jeu où la consommation charnelle peut avoir lieu, la farine représente aussi la condamnation de la vie narrative de nos deux steacks et la résolution se finit dans la prévisibilité d'une toute autre  consommation de la chair. Le son est synchrone, congru mais souvent  irréférentiel. La cuiller tombe sur la table et le son est à ce moment synchrone, congru et référentiel. L'incongruescence se met en place au cri du steack. La résolution (dernier plan) rétablit synchronicité, référentialité et congruescence. Nous sommes alors dans un niveau de réalité que nous connaissons. L'absence de congruescence agit sur le référentiel et en change la signification. Globalement, on peut qualifier les sons de référentiels puis ils deviennent de plus en plus incongrus  accusant un abandon du niveau de réalité. La résolution (dernier plan) rétablit une relation SCR qui renvoie à une réalité connue.

L'opposant ne sera démasqué que par ses mains dans une très courte apparition qui fait office de morale irréductible : les steacks sont faits pour passer à la poële. La Figure prend toute son essence dans cette dénonciation de la manipulation par une instance plus haute. 

En l'absence de tout système d'énonciation, le temps filmique est supposé être le présent. D'ailleurs l'image présentifie ce qu'elle donne à voir (comme le soulignerait Christian Metz)  

La musique est en pôle personnage ou narrateur. La polarisation oscille entre pôle personnage et pôle narrateur. La fin est à tous les niveaux en pôle narrateur.

Quant au rapport que l'on pourrait déceler entre l'univers littéraire et le film, l'animation et la personnalisation des objets nous renvoient au monde de la BD. L'extrême découpage (35 plans pour 1 mn, moyenne des plans d'une durée de 1, 5s) caractérise encore le référencement à la planche BD.

Nous constatons l'absence de dialectique personnage principal/ personnage secondaire. Tous les personnages sont au même niveau. Les personnages ne sont pas des humains et pourtant il y a psychologisation des caractères. Les statuts des personnages changent au cours de la montée dramaturgique. Ainsi on constate les évolutions suivantes :

Meneur actif/ menée active

meneuse active/ mené actif

méné passif/ menée passive

Il pourrait donc sembler que le personnage principal est l'être humain dont on ne voit que les mains et qui réduit nos 2 steacks au rôle subordonné de mené passif. Cet actant le moins visible est cependant le plus déterminant dans l'avancée du récit, comparable à cet autre démiurge qu'est le réalisateur ou encore à cet autre déclamé par Platon....allons savoir.

L'absence des 5 piliers nous renvoie à une forte présence de la figure qui devient donc la logique structurante du film. La Figure est certes non objectivable mais la suspension sémique qui intervient dès le début, provoque d'emblée un écart, une brisure à l'intérieur de la continuité logique du discours qui de ce fait nous laisse sentir sa présence. La Figure de style étant un symptôme de la figure, (tout comme l'ombre d'un humain nous indique sa présence), elle n'est effectivement ni quantifiable, ni qualifiable, elle est, simplement.

Au sujet de "Food"

Ce court-métrage d'animation d'une durée globale de 16 mn, réalisé par l'artiste en 1992, met en scène des personnages et des objets réels. La métamorphose de leurs fonctions insuffle ce sentiment d'irrationnalité propre au mouvement surréaliste. Tout fonctionne dans l'objectif de contaminer le sens même de la réalité. Ce décalage est appuyé par l'utilisation des procédés d'animation et de la mise en place des trucages au moment de l'ellipse du changement de plan. Nous ne sommes plus dans la réalité mais plutôt du côté de la métaphysique.

Projection de la première partie : Breakfast

La structure de cette première partie est en fait composée de micro-structures : un personnage entre et utilise le personnage déjà présent dans la salle. A l'issue de ce premier cycle, le personnage qui venait d'entrer se transforme à son tour en machine alors qu'un autre entre et remplace celui qui servait précédemment de machine, et ainsi de suite.... L'ac tion première du personnage interchangeable sert ainsi de processus anaphorique à une base discursive (même si le film est muet !). Lorsqu'un personnage sort, il termine un cycle qui redémarre avec l'entrée d'un nouveau personnage. Ce cycle est inépuisable (on ne peut s'empêcher de songer aux scènes de la relève dans "Métropolis"). Il n'y a bien sûr pas d'élément déclencheur pas plus qu'il n' y a de résolution dans le sens où l'on sait que le cycle ne s'achèvera pas. On (l'instance narratrice) nous le laisse présager en tous cas. Par contre, la durée des cycles s'amenuise, procédant à une espèce d'accélération du rituel et donc du rythme. La symétrie de la gestuelle fait écho sur la structure particulière de cette narration, et vice-versa. On peut donc avancer que cette conception duale qui constitue la grammaire stylistique de "Breakfast" est une autre composante de ce récit, accusée par un montage causal. Le montage rapide accélère cette sensation d'agression que subissent les personnages. On peut même avancer que l'agression est aussi une des composantes structurales du récit.

On constate qu'il est plus ici question de Figure que de trame narrative analysable selon le principe des 5 piliers. Les boucles narratives renvoient à l'enfermement, à l'emprisonnement dans un monde automatisé; cet enfermement se situe sur une base temporelle illimitée. L'absence de ce que l'on appelerait classiquement le début et la fin  exprime un emprisonnement éternel, celui de la condition humaine. Les objets fonctionnnent comme stéréotypes visuels mais ces fétiches ne prennent leur sens que parce qu'ils sont inscrits dans un certain type de relation dégageant ainsi leur symbolique, l'objet importe peu. L'interchangeabilité de la relation maître/esclave pointe clairement la manipulation. Le sens est particulièrement révélée par le montage : causal, dual, agressif et récursif mais on peut aussi admettre que la structure particulière de "Breakfast", alliée au travail signifiant du montage donne au film son système structurel propre d'où j'extrais ma propre signification. Mais je n'exécute cette démonstration que pour les besoins de cet exposé car à vrai dire je refuse ce conditionnement du sens, idéologie dominante tendant à l'uniformisation du monde à travers une connaissance unique. Il ne m'étonne pas que je fasse ici un paralléle avec les sempiternelles identiques chaînes  de magasins que l'on retrouve partout en Europe et qui donne l'impression que partout = pareil. L'unicité, la conformité à un moule économique récurrent, voilà bien les stigmates du capitalisme, schéma que toute oeuvre artistique doit anéantir.

A un niveau extra-diégétique, la Figure nous donne à sentir les difficultés que rencontre le créateur : celles du renouvellement, de la difficulté d'affirmer ces choix esthétiques et, corollairement, celle de la ghettoïsation économique des cinéastes n'ayant pas, hélas pour eux, opté pour le confort du récit traditionnel. L'enfermement de l'homme est ausi celui de l'auteur.

Le son et ses rapports avec l'image

Le verbal

L'absence de verbal prive le récit filmique d'une de ses instances narratives d'où l'importance du montage son et image en matière de modalités discursives. En fait cette gestuelle et les bruits qui en émanent représentent plus une utilisation de codes réduits à leur plus simple expression qu'à un langage à proprement parlé. Ce constat vaudra également pour "Dinner" et "Lunch".

Arrière-plan sonore

L' arrière-plan sonore est constitué de deux pistes sons ne nous parlant pour ainsi dire pas. L'ambiance qu'elles dégagent tendrait plutôt à nous éloigner de l'image. Elles fonctionnent comme sons d'ambiance et rien dans l'image ne les justifie. Ce son n'est pas référentiel, c'est à dire qu'il ne renvoit pas à l'image, ni même, nous pouvons le supposer à un proche hors-champ. Il semblerait d'ailleurs que la musique et l'ambiance urbaine soient extra-diégétiques. Peut on, enfin, parler de congruescence ? Cette partie sonore ne surenchérit pas sur l'information visuelle, elle est indépendante. Comme elle est extra-diégétique, on ne peut ni parler de congruescence, ni d'incongruescence. On peut en déduire qu'un son extra-diégétique est forcément irréférentiel et que l'analyse de la congruescence et de la synchronicité est donc inadéquate. D'ailleurs, un son extra-diégétique est forcément irréférentiel de par son extradiégéticité.  Ceci dit ce "surround" permet tout au moins de renforcer l'impression de continuité  temporelle et même de délimiter une unité de temps. L'une et l'autre de ces pistes lient les plans par leur ambiance.

Les bruitages d'ambiance urbaine renforcent l'aspect irréel. Pourtant, et parce que ses composantes sont identifiables, ce continuum sonore atteste aussi d'une réalité connue de nous. Nous sommes donc manipulés entre réel et irréel.

Les bruits

Les bruits urbains ont été traités ci-dessus, nous n'y reviendrons donc pas.

Les bruitages occasionnent un gain de réalité fort important. Dès le début les bruits sont identifiables comme correspondant à la source visuelle, même si la mouvance de cette dernière semble illogique. Le son synchrone est bien ancré dans une réalité de l'image mais cette réalité étant douteuse, la synchronicité, paradoxalement, amplifie le caractère irréaliste du visuel.

La source sonore se trouve toujours dans le champ. Le grincement de la porte qui s'ouvre est un bruit que nous connaissons tous. Fermons les yeux, nous pouvons identifier ce bruit.  Cette fonction d'attestation du bruitage est loin d'être une règle pour Svankmajer et la même porte dans "The flat" sera associé à un son incongru (une cloche pour une poignée de porte). Cette absence de congruescence a bien sûr une incidence sur notre façon de percevoir le référentiel jusqu'à en changer la signification. Plus globalement, il apparaît évident que le son fonctionne comme une entité narrative à part entière. Il raconte à sa façon et cela est particulièrement vrai dans le cinéma a-narratif et dysnarratif. Il suffit de se référer à l'oeuvre de Mac Laren pour affirmer que le son est un élément constitutif du récit filmique, qui fictionne à sa façon. Nous y reviendrons avec "The Ossuary" de Svankmajer.

Le frottement des chaussures sur le sol étant congru ne bénéficie pas de cette même logique. Il faut voir l'image pour accepter le bruitage associé car le côté fantastique du mouvement nous fait douter du bruitage. Or, le côté incongru vient  de l'image et non du son.

L'iconicité a perdu son avantage inné et le son se fait ici référence. Ceci dit, ce décalage constitue pour le spectateur une phase d'apprentissage et nous devons apprendre à accepter ce mode de déplacement qui est le principe de fonctionnement du film. Les deux éléments, sonore et visuel, finissent par s'équilibrer car le son est référentiel. La chaise s'écartant seule du personnage nous intrigue mais le bruit des pieds de cette dernière frottant le sol nous rassure car il est familier. Comme Svankmajer a respecté la synchronicité du bruitage, l'impression de réalité s'en trouve étoffée. L'importance des bruitages dans "Breakfast" réside dans le fait qu'ils ne font plus qu'un avec l'image et lui donne ainsi une authentification. Bien entendu il s'agit d'une combine dont Svankmajer nous nourrit pour mieux nous induire plus tard dans l'erreur. Ainsi peu à peu les bruitages usuels vont être remplacés par des bruitages de mécanique que revêt une fonction corporelle. L'incongruescence est évidente. Par le bruitage et progressivement Svankmajer nous soumet un homme réduit à une idée de machine, de rythme mécanique, de rouage d'un tout automatisé qui pointe l'absence d'individualisation. Le plan ou le personnage frappe avec sa monnaie sur le crâne du second fait résonner un genre d'écho qui laisse présager du vide qui y règne. Peut-être encore ici plus qu'ailleurs ce bruitage fait sens. On dénote une combinaison SIR. Ce bruit diégétique est effectivement synchrone par rapport à l'image, incongru par rapport à l'image et référentiel par rapport à l'image.

Temporalité

Le temps diégétique

"Breakfast" indique par son intitulé que l'épisode se situe le matin. Nous n'avons aucun indice nous indiquant à quelle heure se déroule la scène. La bande-son nous fait entendre des bruits extérieurs illustrant un trafic de voitures mais cette bande, en décalage par rapport à l'image, ne nous prouve rien. La présence du personnage déjà assis dans la pièce illustre un passé qu'on pourrait presque qualifier de collectif, que les restes sur le sol et la table vont confirmer. Les petits traits sur le mur constituent un indice de même augure.

Nous notons que le personnage B entre et sort du même côté du cadre. Comme la logique de fonctionnement d'un personnage semble identique pour tous les autres, nous pouvons en déduire que le personnage A est entré par la droite car nous le voyons sortir par ce côté. Ce qui est forcément l'inverse pour le personnage B car si chacun fonctionne de la même façon, c'est toujours dans une orientation différente. Ce constat dément la notion de passé collectif, celui des personnages défilant dans cette pièce étant diamétralement opposé.

Admettons que le cadre corresponde à la marque temporelle du présent (car comme le souligne Christian Metz, l'image filmique est toujours au présent). Si les personnages viennent et repartent du même côté (droit pour personnage A, gauche pour personnage B, et ainsi de suite...) nous pouvons en déduire que passé et futur se confondent. Un flash-back ou un flash-forward, équivalents ici, nous le confirmeraient. Lorsque le personnage B quittera la pièce, nous découvrirons un futur diégétique en puissance (une centaine de personnes faisant la queue à l'extérieur) égal au présent (ce que l'on voit) et au passé (situation déjà vécue par les personnages passés dans la pièce). Un avenir bouché en somme, complétement spatialisé car en l'absence des léxèmes spécialisés du verbal (adverbes de temps) l'organisation de l'espace remplace la temporalité linguistique.

Autre court-métrage : "The ossuary"

10 minutes dans un univers macabre qui repose sur un travail au corps à corps entre montage et bande-son (plus particulièrement la partie musicale). Il n'y a pas d'instance narrative mais une Figure fort prégnante, liée sans doute en grande part à la matière iconographique. Le procédé d'animation n'est pas utilisé. Toute la dynamique repose sur le montage rapide mais aussi sur l'utilisation de certains panoramiques qui donnent des plans séquences assez longs. Ce montage est ainsi diversifié car il dépend presque intégralement du phrasé musical. Ici, la bande-son est déclencheur du récit. La dialectique musique-image fonctionne comme un système formel basé sur des règles aléatoires.  Le nombre de plans est calculé en fonction de la valeur de la note de musique l'accompagnant. Une séquence commençant par une noire donnera une image. Si la première note est une ronde, on aura un enchaînement de 4 plans, alors que pour une blanche deux plans s'enchaîneront. Comme nous l'avons dit, la fluctuance du système ne respecte pas toujours ces régles et il semble même ne plus y avoir aucune logique mais plutôt une interprétation complètement subjective du phrasé musical. On peut considérer que le son, situé en pôle narrateur et donc diégétique est synchrone, irréférentiel (car il s'agit d'une musique, n'ayant donc pas un rapport intrinsèque avec l'image). On peut parler de congruescence car il s'agit d'une musique extrêment lyrique et même mystique qui semble effectivement, de par ses variations harmoniques et son rythme, émanée de l'image elle-même.

Cette analyse est à considérer en parallèle de l'exposé "Les structures de récit" auquel elle fait écho.

Catherine Gheselle

"FOOD

BREAKFAST"

DE

JAN SVANKMAJER

 

PORTRAIT D'UN DES MAÎTRES DE L'ANIMATION

On ne peut commencer cet exposé sans prendre connaissance de l'artiste Jan Svankmajer considéré comme un des maîtres de l'animation. Né à Prague en 1934, ce grand monsieur de 63 ans continue toujours inlassablement à jouer au magicien avec le réel.

"Créer, c'est résister" répondait Deleuze à la question concernant l'utilité de l'art. L'art cinématographique est un instrument de résistance entre les mains de Svankmajer. L'engagement politique de ses films lui a valu une censure importante pendant la période du communisme.

"Breakfast" fait partie des réalisations les plus récentes de Svankmajer. L'avant dernière, "La mort du stalinisme en Bohême", semble être l'expression d'un défoulement après des années de censure et d'interdits parsemée d'intéressantes réflexions sur les dessous de l'idéologie exprimées grâce à un montage alterné.

Le principe de l'animation est de donner vie à l'inanimé. Enjeu identique pour le procédé cinématographique classique qui doit recréer l'illusion du mouvement.

Svankmajer utilise dans "Breakfast" des êtres vivants. D'où le paradoxe du rôle du montage dans ce type de procédé d'animation.

 

Au sujet de "Breakfast"

 

 "Breakfast" est une des trois parties de "Food"  qui comporte également "Lunch" et, vous l'aurez deviné, "Dinner". Ce court-métrage d'animation d'une durée globale de 16 mn, réalisé par l'artiste en 1992,  semble nous démontrer qu'après la pluie ne vient pas le beau temps, qu'il ne faut pas prendre l'impérialisme américain pour le soleil rédempteur qui s'empresse de darder ses rayons sur la Tchécoslovaquie encore bien frileuse de cet après 89. Une analyse profonde du montage de "Breakfast" nous accrédite de cette impression et nous la confirmerons par l'observation des grandes lignes guidant le montage des deux autres épisodes. Mais le message n'est pas unidimensionnel, ce que nous allons également explorer.

 "Breakfast" met en scène des personnages et des objets réels. La métamorphose de leurs fonctions insuffle ce sentiment d'irrationalité propre au mouvement surréaliste. Ici le montage va lutter pour établir une impression de réel alors qu'à l'intérieur du cadre, tout fonctionne dans l'objectif de contaminer le sens même de la réalité. Cette distanciation opère pareillement chez Mac Laren et son "Neighbours" utilise également des personnages de chair et d'os.

Le cinéma d'animation provoque un décalage. Nous ne sommes plus dans la réalité mais plutôt du côté de la métaphysique, tournant le dos au solipsisme. L'homme se voit autrement. Il prend conscience qu'il peut exister d'autres représentations de l'être humain.

 

Dissection de "Breakfast"

D'une durée filmique de 5 minutes 54 secondes, cette première partie ne comporte pas moins de 240 plans, chacun variant entre 5 secondes et une demie seconde. Les plans longs sont les moins nombreux, ainsi dénombre-t-on 2 plans de 5 secondes (dont le plan final) et 2 de 4 secondes. Les plans les plus courts se trouvent en début du film ainsi les 4 plans décrits ci-dessous se trouvent aux environs du deux tiers, plus près de la fin. Le premier plan de 3 secondes, alors que les précédents ne dépassaient pas 2 secondes et demie, arrive d'une façon isolée au 46e plan, c'est à dire à un quart du film. On ne retrouve un plan de même durée qu'au 56e plan puis au 84e plan, au 91e plan. Au 114e plan, l'occurrence des plans plus longs apparaît. Ainsi 115, 116 et 117 ne sont séparés de 119 (3s ) que par 118 qui ne fait qu'une seconde. Cette alternance est d'ailleurs mise en place dès le plan 117 et jusqu'au plan 122 nous rencontrons donc un rythme de 3s-1s-3s-1s.....Voici donc une première approche du découpage détaillé complètement dans le listing ci-joint.

 

ANALYSE DU MONTAGE

 

Vu le nombre élevé de plans se partageant une si courte durée nous pouvons d'ores et déjà en déduire qu'à ce point haché le montage ne peut être transparent. Gageons que le procédé tout particulier employé par le cinéma d'animation n'épargnerait pas à "Breakfast"  la critique bazinienne car on n'y trouvera nullement de plans séquences. Svankmajer s'évertue à rétablir par le montage la continuité manquante au cinéma d'animation car il est par définition une méthode de création de mouvement "image par image". D'où l'importance du travail sur le mouvement, composante que l'on retrouve également dans "neighbours". S'efforcer d'élaborer une continuité dans le mouvement, c'est injecter du réalisme dans des images non-réalistes car privées de la fluidité du mouvement. Le montage est ici le télescopage du vrai et du faux comme le prouvent les champs/contre-champs qui opposent une figure réelle à un visage fait de pâte à modeler que l'ellipse a permis de mettre en place. En effet il y a forcément ellipse entre deux plans qu'elle soit spatiale et/ou temporelle . C'est dans la collure que se trouve l'ellipse et c'est dans cette ellipse que le trucage va assurer sa mise en place. Ainsi entre le plan 63 et 64, le réalisateur en profite pour substituer le personnage réel à sa copie réalisé en trucage (glaise ou pâte à modeler). L'ellipse est efficace et renouvelle le procédé de substitution du réel  entre les plans 64 et 65 permettant de coller au clone une langue de boucherie qui fait illusion un moment avant le retour de notre lucidité. A chaque fois qu'apparaît un trucage, l'ellipse précédente est complice (l'ascenseur, les couverts....) De même pour la scène du "coup de poing". Peut on voir ici une allusion au ciné-poing d'Eisenstein qui doit "fendre les crânes, y pénétrer jusqu'à la victoire finale...". En tous cas il est sûr que Svankmajer a ceci de commun avec Eisenstein, c'est que son montage produit des significations, qu'il n'est pas une simple succession de plans mais qu'il y a bien émulation et donc produit de tous les plans plutôt que somme. Pour en revenir au "coup de poing", le contre-champ nous surprend car il répond à une vision subjective par un geste violent, nous associant à cette acte et de plus il permet à la magie de se mettre en place. Le montage tente donc de rétablir une connivence avec le réel, nous l'avons vu, mais il pactise avec le surréel. Son jeu est double.

Alors que Svankmajer nous a habitué à la mise en place du trucage dans la collure, ayant pour effet sur le spectateur l'acceptation d'un procédé, donc par extension, l'acceptation de cette réalité truquée, il peut, un peu plus tard, agir directement dans le plan. Svankmajer a gagné notre confiance, il n'est plus obligé de "prendre des gants" pour nous faire "prendre des vessies pour des lanternes". Aussi la métamorphose se fait sans pudeur devant nos yeux préparés. La métamorphose évoque le procédé du morphing, effet numérique de transition d'un plan à un autre comme une succession de fondus enchaînés imperceptibles. Ce n'est pas la technique employée par Svankmajer qui arrive à travailler et à déformer l'image sans l'utilisation du numérique mais d'une façon fort artisanale, ayant recours à toute une panoplie d'ustensiles et de matériaux qu'il travaille de ses mains pour les détourner. Ceci est particulièrement impressionnant dans "Dimensions of dialogue".

Pour ré-inscrire une illusion de réel alors que l'animation dans le cadre produit un monde aux apparences synthétiques, Svankmajer utilise les conventions du montage classique qui ne risquent pas de heurter les habitudes du spectateur en n'apportant aucune digression dans la gestion de l'espace et du temps, en respectant le mouvement. C'est sur ce paradoxe que se construit le montage, comme si il y avait lutte entre la dimension déstabilisante qui anime le cadre et la technique du montage tentant de rétablir une certaine rationalité tout au moins une impression de continuité rétablissant ainsi la logique du mouvement que la raison attend. Il n'est donc pas étonnant que Svankmajer utilise un montage de type classique.

Le montage met en place les trucages, se posant en allié de l'irréalisme. Le montage utilise des conventions classiques pour faire admettre cet irréel. Le montage utilise à profusion le raccord dans le mouvement pour nous faire prendre l'irréel pour le réel. Déconstruction du réel par le filmage et le montage-collage, instauration de l'irréel par l'ellipse lors des champs/contre-champs, déstabilisation de cet irréel par reconstruction d'une impression de réel à travers les raccords dans le mouvement, le montage de Svankmajer joue à nous projeter dans des dimensions différentes. Tentons de disséquer l'oeuvre de Svankmajer, magicien qui semble même vouloir opérer sur nous.

           

Montage classique

 

Svankmajer utilise dès le premier plan une des règles fondamentales du montage classique : commencer la séquence par un plan large (plan d'ensemble) cadrant les deux personnages en entier ainsi que le décor environnant. Ce plan fixe est le plus large de tout le film. Le réalisateur s'amusera ensuite à découper tout à son aise un espace diégétique que nous aurons mémorisé préalablement. Cette première approche permet aussi au réalisateur de nous familiariser avec la notion de distance nous proposant de toucher des yeux ses limites. Ce n'est qu'un procédé pour nous mettre en confiance, nous le verrons plus tard.

 

Le plan 1 nous invite donc à découvrir l'espace, les actions en cours et les personnages (le personnage assis contre le bord droit du cadre, la porte s'ouvre, le deuxième personnage entre). Ce cadrage sera répété au plan 3 et au plan 5. Alors que le deuxième personnage qui vient d'entrer, et que par commodités nous appellerons B, s'avance vers le portemanteau, le plan 2 fracture l'espace diégétique pour nous offrir en plan sérré la partie haute du portemanteau. Notons que ce premier raccord se fait sous l'impulsion du mouvement, nous y reviendrons ultérieurement. De même le plan 4 (plan serré des pieds sous la table) nous donne à voir de plus près une portion d'espace que nous avions déjà repérée. Svankmajer nous installe donc dans un espace qu'il nous décrit. Il nous conforte dans une sécurité (la reconnaissance presque tactile d'éléments et de leur logique) que l'intérieur du cadre  s'évertuera à briser, ainsi cette chaise en plan 3 qui avance seule pour laisser le personnage s'asseoir.  Un peu plus loin, le cadre se resserre (29) les personnages sont aux bords du cadre. Il n'y a plus d'espace au dessus de leur tête et leurs pieds sont à moitié coupés.

Le montage classique installe avec l'image une dialectique autour du couple antinomique réalisme/surréalisme pour que le spectateur, malgré le procédé d'animation, croit à la fiction. Ainsi le spectateur peut toujours se localiser, même si la localisation est surréaliste (la cage d'ascenseur). Le montage procure un sentiment de continuité et toutes les règles du montage classique sont respectées.

 

Filiation du montage

Il n'est pas question d'établir une paternité qui figerait la démarche de Svankmajer au rang de simple copie, on l'aura compris, ni de supposer que le travail de Svankmajer est l'illustration parfaite de toute une diachronie mais juste une parcelle de cette évolution qui se nourrit du passé en lorgnant vers l'avenir. Car l'histoire du cinéma est riche et l'acte créatif compte  avec cet héritage, évoluant toujours, surpassant les bases mais ne pouvant les renier. On ne peut que penser d'emblée à Méliès qui permit au montage de s'allier à la magie, pointant du bout de l'oeil le surréalisme avant l'heure, affectionnant tout comme Svankmajer la transformation des personnages. Méliès utilisait déjà le trucage par arrêt de la caméra. Svankmajer s'en sert pour donner l'illusion du mouvement sans le filmer. La caméra n'enregistre que le résultat d'un déplacement. Le montage est à ce niveau considéré plus comme un collage. Les plans sont réajustés et collés bout à bout. Nous le verrons, le montage a ici un autre rôle plus important.

Du côté de la FEKS on trouvera un esprit commun  dans cette volonté de s'éloigner du réel et de refuser tout emprisonnement de la logique. La déstabilisation de l'oeil, entre un univers (spatial et temporel) logique et des situations illogiques, entre un objet connu placé dans des dimensions incongrues, entre un corps humain et sa fragmentation ainsi que sa transformation en machine (nous ne sommes pas loin non plus du montage de Métropolis) sont autant de pratiques chères à la FEKS  que nous retrouvons ici. Signalons aussi que s'élevant au delà de la monstration, le corps et le visage font part d'une gestuelle stylisée et d'une charge mimique, tant de caractéristiques empruntes à la tradition du burlesque et plus précisément du burlesque muet. Les personnages de ce petit film n'ont pourtant rien à envier à ceux de Méliès car ils deviennent malgré tous les efforts du montage de purs éléments figuratifs au même tître que le décor ou les mouvements et par "figuratifs" nous n'entendons pas "qui représentent la forme réelle des choses" mais "qui s'attachent à représenter la forme visible des choses".

Svankmajer vide toute composante de son signifiant. Tout comme chez Chaplin apparaît la logique de l'absurdité qui est de prendre le normal comme absurde et de baser également le comique sur la répétition. Svankmajer en caricaturant le normal le pousse à outrance du côté de l'absurdité.  "Breakfast" donne à lorgner du côté des "temps modernes" car il s'agit aussi  d'épingler  un fait de société, en l'occurrence la mécanisation et la déshumanisation qui s'en suivent.

Si Chaplin épingle plutôt l'individu, Svankmajer pointe la masse et se rapproche donc de la démarche de Medvedkine.

A travers les rares déplacements de la caméra de Svanjmajer, on sent la volonté d'évoquer le passé ou le cinéma n'arrivait pas encore à se détacher du théâtre.

Ici, comme dans "le bonheur", les objets ne sont pas donnés pour eux mêmes, comme simples objets, mais comme représentations de ces objets.  Medvedkine trompe nos yeux en s'alliant avec le montage pour "enchanter" le réel comme possibilité de jouer avec le temps et l'espace (l'ellipse comme alliée du trucage).

Svankmajer met également en place un rituel jusqu'à l'épuisement de son sens. Dans "le bonheur", la place des personnages évolue. Celui qui observait était avant observé inscrivant le cheminement  de la manipulation. Cet espèce de chassé-croisé qui menait chez Medvedkine à l'ambivalence animal/homme fait ici place à une ambivalence machine/homme. Bien que les procédés de filmage soient évidemment différents, on retrouve une volonté de montage qui joue énormément sur le visuel et non pas dans une intention démonstrative, tels le démontrent les changements brusques de points de vue opérant comme d'autres ciné-poings.

On peut dire qu'il y a une espèce d'homogénéité stylistique formant un tout compact (de la "pâte visuelle" dirait Averty) confondant réel et irréel, conférant aux images un statut ambigu.

"Dans les films futuristes entreront comme moyens d'expression les éléments les plus divers de la tranche de vie réelle à la tâche de couleur,...., de la musique chromatique et plastique à la musique des objets...." L'art des bruits est une dimension qui ne laisse pas Svankmajer indifférent. Les objets quotidiens subissent des "disproportions cinématographiées" pour reprendre les théories futuristes italiennes traduites par Dominique Noguez. D'ailleurs il n'est pas étonnant que Noguez se soit également penché amplement sur le cinéma underground, ce dernier ayant bénéficié de l'apport des futuristes. C'est entre ces deux dimensions que l'on peut situer la démarche de Svankmajer. Bien sûr il y a ici une volonté de narration même si elle n'est pas verbalisée (les mouvements et les bruits remplacent tout discours) mais la plupart des oeuvres de Svankmajer semblent ignorer les conventions classiques du récit.

C'est le contact des images entre elles qui donne une signification. Par la juxtaposition des plans le sens s'impose, libéré grâce au pouvoir liant et amplificateur du montage. Ainsi l'illustrait Epstein : "La valeur du montage repose beaucoup moins sur chacune de ses images que sur le rapport de ces images entre elles". Svankmajer fut également attiré par Poe d'où sa version de "La chute de la maison Usher" qui porte le même titre. Le "rapport" pour Epstein rejoint la définition d'Eisenstein d'un montage plus produit que somme.

 

De l'utilisation du gros plan...

 

La monstration, tendance rappelant les travaux des primitifs mais aussi ceux du cinéma expérimental, cible les gros plans de monticules sur le sol et nous avons nettement l'impression que Svankmajer "nous met le nez dedans" notamment par l'abondance de ces plans  et bien sûr par leur valeur. Le gros plan ne laisse pas le choix à notre oeil.

Ces déchets n'ont pas été visualisés auparavant et le fait de les découvrir en gros plan leur confère une impression d'autonomie. Cette remarque est particulièrement vraie dans les gros plans suivants, notamment ceux de la poubelle. Les gros plans de déchets et de poubelle introduisent d'emblée la notion de va-et-vient,  prélude au rythme qui suivra.

Le montage, ayant tout d'abord associé à un plan d'ensemble des parties de ce plan, avait créé une continuité spatiale soudainement stoppée par l'apparition de ces gros plans. Le spectateur est désorienté. D'autant plus que le terme monstration est ici galvaudé car on sent bien que Svankmajer emmène notre oeil par le biais de la caméra et du banc de montage. Il n'est plus question de monstration mais au fur et à mesure de l'apparition des gros plans d'une volonté d'aller au delà des simples apparences frisant la provocation et l'inquiétude.

Nous avons parlé de la distance que Svankmajer s'exerce à apprivoiser pour nous prouver sa docilité et son innocence. Une fois le procédé adopté, un travail radical sur la distance  lui restituera plus de droits qu'il n'est légitime et cela est particulièrement sensible sur les gros plans de visage, là où d'habitude une certaine barrière est préservée, celle de la sphère du privé que la caméra transgresse nous donnant à voir ce qui est difficilement cernable : les sentiments et les pensées qui passent sur un visage. Le gros plan du visage du personnage B a ceci d'Eisenstein qu'il nous donne l'impression que le personnage va craquer. Le visage devient réellement une plaque sensible sur laquelle va refléter son environnement. Le terme de "microdramaturgie" n'est pas exagéré. L'autre travail sur la distance consiste à en fausser l'appréciation. Ainsi la série des plans 12-13-14 donne à voir par la vision subjective du personnage B en TGP, GP et PR le contenu de la poubelle qu'il ne peut normalement pas voir aussi nettement de l'endroit où il se trouve. Le premier gros plan des instructions (24) donné en vision subjective est une tentative d'approche de cette distance avec recherche de mise au point pendant le zoom optique de la caméra mais aussi vision subjective du personnage B atteint de myopie. Le plan subjectif nous associe à ce problème visuel, dénonçant ainsi notre voyeurisme. Quand l'image est floue, nous ne voyons pas bien et pouvons donc supposer que notre vue est floue. Svankmajer nous rassure en montant directement derrière ce plan la même scène que nous observons de profil et avec le recul nécessaire pour nous rassurer quant à notre vue.

Le gros plan permet de fragmenter l'être humain. "Maintenant la tragédie est anatomique" avait dit Epstein à ce sujet. La déshumanisation est donc pointée par le montage. Le premier gros plan (4) nous donne à voir les pieds de l'homme tout à fait conformes à l'anatomie humaine, ce que le mouvement saccadé de sa démarche ne nous laissait pas envisager. Le gros plan ôte le doute et ré-instaure la notion de réalité tout comme pour la tête du personnage A que l'on prend pour une mécanique. Peu à peu le gros plan mimétise l'homme en machine : le nez équivaut à un bouton de commande, la langue est réceptacle de monnaie, l'oeil est le bouton d'appel du monte-charge, la colonne de ce dernier n'est rien moins que l'intérieur du corps humain. Nous ne sommes plus face à des parties d'un être mais face aux instruments de commande d'une machine.

Le gros plan des doigts du personnage B dans les cheveux du personnage A nous laisse visuellement palper ce cuir chevelu sans aucun doute sur son réalisme. Ce type de gros plan, faisant usage des doigts ou de la main, est très courant. Tout comme le regard, la main est un élément qui fracture et incite au montage. Elle est prétexte à un nombre de raccords dans le mouvement impressionnant. C'est d'ailleurs elle qui entraîne le regard. Lorsque la main pousse les déchets vers le sol, le regard la suit, découvre le sol et interroge alors les autres dimensions. Pratiquement à chacune de ses apparitions, la main enclenche une action qu'elle conclut dans le plan suivant. Ce rituel est vrai jusqu'à ce qu'il ait vidé le signifiant main de tout son sens et, alors qu'elle devient inerte, jusqu'à contaminer le deuxième personnage. Ce dernier transfère son inertie et la réanimation du cycle s'enchaîne par l'utilisation d'un gros plan réveillant cette main endormie qui se met soudain à frétiller, rendant à l'homme son apparence humaine. Ainsi le doigt pointe à plusieurs reprises les instructions en vue subjective. Nous habituant à ce principe de loupe sur le réel que nous avons pu juger comme fiable, le gros plan va tenter de nous tromper en nous donnant à voir une langue réelle (66) mais qui n'est pas celle du personnage A car démesurée . L'apparition de cette langue disproportionnée dans ce visage en métamorphose ne peut que nous surprendre car Svankmajer nous avait habitué au principe de tenir pour vraie toute partie du corps vue en gros plan (voire même confondre la partie pour le tout ce qui est particulièrement repérable pour les gros plans de la main). De fait, c'est plutôt la présence de l'argent qui nous contrarie. Notons que le gros plan de cette langue rappelle son emploi dans les films "gore", à savoir une alternance du gros plan (le détail de l'horreur) et du plan moyen ou du plan d'ensemble, ce qui permet au spectateur de prendre le recul nécessaire pour appréhender l'action. La dialectique réalisme/surréalisme du montage opère un renversement que nous ne remarquons pas tout de suite et qui est certainement amorcée avec le gros plan du doigt pointant les instructions. Nous voyons bien le doigt mais les instructions sont illisibles.  Les gros plans concernant le doigt dans l'oeil (78-79) entrent dans une logique différente car ils sont associés  d'une part à une vision subjective et d'autre part à l'utilisation d'un contre-champ.  Mais le point de départ de cette série de plans relève bien du même principe. Ce que l'on peut remarquer est que le gros plan pointe ici une relation de cause à effet.

Le gros plan de la lecture des instructions (24) est l'occasion de la mise en place d'un rituel que la répétition tend à rendre insupportable. En effet, cet enchaînement que le personnage B va reproduire quatre fois (Lecture impossible, mise en place des lunettes, lecture possible, rangement des lunettes, actions) prouve que l'homme ne mémorise pas, bref qu'il ne se forge pas une expérience et que donc il reproduit les mêmes erreurs.

 

... à celle du champ/contre-champ.

Si le montage permet de mettre en place les effets spéciaux, c'est en épuisant les ressources du champ/contre-champ. Comme nous l'avons vu précédemment l'ellipse contenue entre ces deux figures permet de transformer le réel. Le champ fait l'ellipse du contre-champ et vice-versa.

Le plan 33 semble vouloir amorcer une logique de champ/contre-champ. Le champ nous donne à voir le personnage B regardant en direction de A qui est cadré tête en amorce bord cadre bas de dos. Le contre-champ se fait attendre car 2 plans suggèrent que le personnage B doit mettre ses lunettes pour nous donner à voir le contre-champ. Or que se passe-t-il après que nous ayons attendu ? Le contre-champ semblant ignorer le personnage A nous affiche le gros plan des instructions, net cette fois-ci, raccordé dans le mouvement du doigt qui bénéficie encore de la primeur du gros plan. Le vis-à-vis de cet homme n'est pas un autre homme mais un mode opératoire !

La relation champ/contre-champ s'instaure en opérant un cloisonnement entre les protagonistes. Les personnages sont tout d'abord vus ensemble dans le même plan. Nous pouvons supposer que ce procédé n'est pas mis en place pour nous aider à les situer car nous connaissons l'espace. Effectivement le champ/contre-champ est bien révélateur d'un certain niveau de relation entre les protagonistes et d'ailleurs on notera que le champ appartient toujours au regardant, à l'exploitant tandis que le contre-champ, espace subalterne dans cette rhétorique, abrite le regardé, l'exploité du moment. Ce niveau hiérarchique est particulièrement sensible dans les épisodes des coups de poings et des doigts dans l'oeil. Il est vrai qu'à ce moment on oppose toujours au champ un contre-champ plus serré (voir un gros plan) qui rend particulièrement sensible la zone inquiétée. Le contre-champ est maltraité et sa souffrance nous est donnée à voir à la loupe. Nous savons que le niveau hiérarchique va s'inverser (le champ restera néanmoins toujours dominateur) aussi nous pouvons supposer que ce plan d'ensemble amorçant une série de champ/contre-champ n'a pour ultime fonction que nous rappeler l'égalité des deux hommes et abolir toute notion de hiérarchie. L'homme A est esclave de l'homme B, l'homme B est esclave de l'homme A, donc l'homme est esclave de l'homme.

 

Le hors-champ

Dès le premier plan nous constatons que le hors-champ latéral gauche se trouve derrière une porte. Par contre le hors-champ latéral droit débute derrière le dos du personnage, nous interdisant presque d'envisager une continuité spatiale. Généralement le regard "off" désigne un hors-champ que le plan suivant nous donne à voir (7, 12) en plusieurs variations (8-9/13-14/..). Le raccord point de vue est dans ce cas utilisé. Le regard subjectif du personnage B (20) scrute avec tant d'insistance le hors-champ dans lequel nous nous trouvons qu'il nous dérange et que ce hors-champ devient inquiétant. Pourtant nous savons que ce regard hors-champ désigne une partie que nous avons déjà vu. C'est parce que le personnage vise directement l'objectif nous regardant et non ce qu'il y a derrière la caméra. Le hors-champ nous est dévoilé d'emblée par un très gros plan du deuxième personnage qui renforce le climat d'inquiétude (20-21). Le hors-champ latéral droit nous est révélé lorsque le personnage A se transforme en mécanique. Le hors-champ est une dimension fort fluctuante qui varie en fonction des caprices de la caméra. Aussi ce hors-champ se trouve maintenant au fond du cadre (il conviendrait donc de ne plus l'appeler hors-champ puisque ce terme désigne ce qui n'est pas vu). Comme pour le latéral gauche, il s'agit d'une porte. Décor identique qui nous est donné à voir presque simultanément par un mouvement du personnage B raccordé dans le mouvement à l'espace côté gauche. Lorsque le personnage A sort du cadre par la droite, il ne nous permet pas de voir le hors-champ. Un troisième personnage entre et le personnage B ferme maintenant le cadre au bord gauche comme le faisait avant lui le personnage A.

 

Les plans cut

Il n'est fait usage d'aucun moyen de transition de type fondu, volet, filage ou fermeture et ouverture à l'iris (sauf le fondu au noir de la fin, genre de point final en suspensions évocatrices). Ce genre de ponctuation est un moyen de transition fort usité dans le cas d'espace-temps non contigus. Ici, son absence renforce  un indice de continuité.

"Breakfast" étant d'une linéarité et d'une continuité évidente, absence d'ellipse temporelle ou spatiale, on comprendra aisément que Svankmajer n'ait pas joué des artifices de ces figures de transition.

 

Le raccord dans le mouvement

Comme il est pratiquement le principe de montage du film, nous avons déjà eu l'occasion d'en rendre compte à maintes reprises. L'étude du listing ne laisse aucun doute sur sa suprématie. Ce parti pris particulièrement prégnant assure au film sa continuité et son homogénéité. Les deux premiers raccords se signent de cette technique. En se mariant au raccord de point de vue, le deuxième raccord dans le mouvement prolonge et souligne l'effet de causalité qu'il met en place. Le mouvement n'est jamais gratuit, il n'existe que dans le cadre d'une relation de cause à effet mue essentiellement par la necéssité de l'alimentation.

Le raccord dans le mouvement rend à ce dernier sa fluidité, nous l'avons dit, mais il sert également à accuser l'immobilité du deuxième personnage. Car deux personnages ne peuvent être mobiles ensemble dans le même plan. Même les raccords dans l'axe se font également dans l'esprit de continuité du mouvement. Lorsque le personnage ôte ses lunettes de sa poche nous attendons un raccord dans l'axe. Le plan suivant ne se raccorde pourtant pas dans l'axe mais la continuité du mouvement nous oblige à ne pas penser faux-raccord. Le raccord dans le mouvement tend à rétablir une impression de réalité mais d'une réalité en soi problématique. Ainsi le raccord dans le mouvement associe un plan sans effet à un plan avec effet, créant  un lien intime entre réel et surréel (liaison du plan 63 et 64 par exemple : l'homme tend le bras en 63, le mouvement est rattrapé par le raccord en 64 dans le visage transformé du personnage A) et également entre surréel et réel (67 à 68).  

 

Le raccord point de vue

Les plans subjectifs sont aussi nombreux que les plans en pôle narrateur (62 plans pôle du personnage A, 40 du personnage B, 20 du personnage C contre 128 plans en pôle narrateur). Les hommes regardent leur entourage semblant y attendre des réponses. Ces raccords point de vue font souvent entrer la main comme une partie autonome (plan subjectif 7). Les plans subjectifs sont souvent déclinés en 3 autres points de vue (7-8-9/12-13-14/...) et même parfois en 4 (16/17/18/19). Les premiers raccords points de vue lient des tas de déchets. Ce type de raccord va donc nous faire découvrir l'endroit, instaurant une continuité spaciale qui inscrit l'environnement de nos personnages, comme si leur vision clôturait l'espace. Les plans 17 et 18, raccords point de vue (avec variations de cadre) du plan 15 nous donnent à voir des petits traits sur un mur (On retrouve cette même indication de la trace laissée dans "The Flat" mais les traits y sont remplacés par des noms). L'espace est donc bien clos car ce graphisme ramène à l'univers de la prison.

Les raccords point de vue suivant directement un regard caméra ont pour but de nous décharger du sentiment de voyeurisme induit par le regard direct du personnage en notre direction. Ces plans nous déroutent généralement, d'autant plus qu'ici, cette "image que je regarde qui me regarde" fluctue toujours entre leurre et réalité. Elle devient soudain d'une plausibilité qui nous effraie, basculant soudainement nos convictions, semant la confusion entre chair humaine et pâte à modeler. Forcément, le plan associé par le raccord point de vue ne peut que nous sortir de cette angoisse brève mais intense. L'image ne me prenait pas à témoin, en atteste le plan du personnage regardé, écho de ce regard caméra. Cependant, ne sommes nous pas néanmoins déçu que ce raccord point de vue souligne, en nous évinçant, que nous sommes bien spectateur et qu'il s'agit d'une fiction ? Situation paradoxale s'il en est.

 

Le raccord dans l'axe

Le plan 30 est un gros plan de la main du personnage B dans sa poche. Ce plan va être décliné en 2 autres points de vue différents cadrés en très gros plan, montés avec le respect de la règle des 30°. Noël Burch pense que ce genre de composition  prises sous des angles différents s'apparente à la volonté du cubisme de donner à voir plusieurs perspectives à un même moment. L'alternance et la brièveté de certains plans  peuvent illustrer ce point de vue.

Le raccord dans l'axe est utilisé lorsque le personnage C entre la main dans la bouche du personnage métamorphosé B. Nous passons ainsi d'un plan moyen à un plan plus serré pour observer de plus près l'aspect irréel de notre personnage qui de plus a un bras dans la gorge à ce moment précis. Par ce simple et innocent raccord dans l'axe, Svankmajer introduit d'autres plans plus serrés : le plan de la langue laisse supposer qu'elle est vraie. Le gros plan de la bouche qui suit nous suggère que nous nous sommes trompés, que nos yeux nous ont trompés (que "notre oeil y voit mal"), ce visage est tout à fait normal par la texture de la peau.

LE SON

 

Le verbal

L'absence de verbal prive les personnages d'une partie importante de leur identité humaine. Ils ne sont pas des individus mais une masse muette contrainte à utiliser le mouvement pour nous parler, d'où l'importance du montage son et image en matière de modalités discursives. En fait cette gestuelle et les bruits qui en émanent représentent plus une utilisation de codes réduits à leur plus simple expression qu'à un langage à proprement parlé.  L'absence de dialogues prive également les personnages d'un pan significatif de leur identité culturelle.

 

Arrière-plan sonore

 

L' arrière-plan sonore est constitué de deux pistes sons ne nous parlant pour ainsi dire pas. L'ambiance qu'elle dégage tendrait plutôt à nous éloigner de l'image. Elles fonctionnent comme sons d'ambiance et rien dans l'image ne les justifie. Ceci dit ce "surround" permet tout au moins de renforcer l'impression de continuité  temporelle et même de délimiter une unité de temps. L'une et l'autre de ces pistes lient les plans par leur ambiance.

La bande musicale peut aussi rappeler que le cinéma muet a toujours eu besoin d'un accompagnement sonore. Cette piste est doublée d'une autre piste sonore composée de bruitages d'ambiance urbaine. Elle renforce l'aspect irréel. Pourtant, et parce que ses composantes sont identifiables, ce continuum sonore atteste aussi d'une réalité connue de nous. Nous sommes donc manipulés entre réel et irréel. La particularité de cette bande sonore réside dans son intensité fluctuante annexant ou désannexant quelque ou toute partie de l'une ou l'autres des deux bandes son de l'arrière-plan sonore par une baisse sensible du volume, parfois jusqu'au niveau zéro. Ce procédé s'inscrit d'une façon presque invisible et ne déstabilise pas la délimitation de cette unité temporelle évoquée plus haut mais il est quand même assez présent pour surprendre l'attention du spectateur lorsqu'il ré-inscrit, sans aucun rapport de causalité, une partie de ce background musical qu'il avait avalé auparavant dans la même absence de rapport conséquentiel. L'invisibilité de ces sources sonores créent un manque à voir qui, posant un aspect énigmatique, renforce l'intérêt du spectateur.

Il ne semble pas y avoir de hiérarchie sonore entre ces deux pistes. Néanmoins on notera la primeur des bruitages sur cet arrière-plan sonore qui s'efface de lui même pour leur laisser place.

 

Les bruits

Les bruits urbains ont été traités ci-dessus, nous n'y reviendrons donc pas.

Les bruitages occasionnent un gain de réalité fort important. Dès le début les bruits sont identifiables comme correspondant à la source visuelle, même si la mouvance de cette dernière semble illogique. La source sonore se trouve toujours dans le champ. Le grincement de la porte qui s'ouvre est un bruit que nous connaissons tous. Fermons les yeux, nous pouvons identifier ce bruit. Cette fonction d'attestation du bruitage est loin d'être une règle pour Svankmajer et la même porte dans "The flat" sera associé à un son incongru (une cloche pour une poignée de porte). Cette absence de congruité a bien sûr une incidence sur notre façon de percevoir le référentiel.

Le frottement des chaussures sur le sol étant mi-congru ne bénéficie pas de cette même logique. Il faut voir l'image pour accepter le bruitage associé car le côté fantastique du mouvement nous fait douter du bruitage. Or, le côté incongru vient ici de l'image et non du son. Les deux éléments, sonore et visuel, finissent par s'équilibrer et par nous rendre la situation plausible. La chaise s'écartant seule du personnage nous intrigue mais le bruit des pieds de cette dernière frottant le sol nous rassure car il est familier. Comme Svankmajer a respecté la synchronicité du bruitage, l'impression de réalité s'en trouve étoffée. Les déchets tombant par terre font écho d'une matérialité usuelle, celle du sol et de la légère réverbération de la chute due justement à une hyper-réalité de ce contact déchets-sol. On trouve exactement le même effet dans "Lost highway" de David Lynch où le bruit des pas d'un personnage sur les marches d'un escalier en béton semblent tellement refléter la matérialité que tout le reste n'est qu'abstraction.

Le doigt parcourt les instructions et nous rend particulièrement sensible à l'absence du toucher car nous entendons le doigt glisser sur le papier et ce bruit est tellement sensuel qu'il nous plonge au coeur du réel. Ici les bruitages semblent vouloir combler l'absence de certains sens comme le toucher, le goût et l'odorat pour entrer dans le coeur de la matérialité. Récemment, nous avons pu remarquer cette même volonté chez Claire Denis. Son film "Nénette et Boni" utilise une bande-son où les bruitages sont très importants. La musique passe en second plan sonore mais est toute aussi importante que le reste de la bande-son qui, comme une veine, fait fusion avec la chair filmique.

L'importance des bruitages dans "Breakfast" réside dans le fait qu'ils ne font plus qu'un avec l'image et lui donne ainsi une authentification. Bien entendu il s'agit d'une combine dont Svankmajer nous nourrit pour mieux nous induire plus tard dans l'erreur. Ainsi peu à peu les bruitages usuels vont être remplacés par des bruitages de mécanique que revêt une fonction corporelle. Par le bruitage et progressivement Svankmajer nous soumet un homme réduit à une idée de machine, de rythme mécanique, de rouage d'un tout automatisé qui pointe l'absence d'individualisation. Le plan ou le personnage frappe avec sa monnaie sur le crâne du second fait résonner un genre d'écho qui laisse présager du vide qui y règne.

Le bruitage se superpose à l'idée de mouvement. En assurant sa continuité sonore, lors d'un raccord dans le mouvement par exemple, il nous donne l'illusion d'une fluidité, gommant la gêne visuelle du changement de plan. Le passage du plan 24 au plan 25 se fait par les bruitages qui nous indiquent un mouvement de va et vient; le plan 25 illustre et confirme ce mouvement par la vision subjective à travers le zoom. Svankmajer produit une impression de raccord dans le mouvement alors qu'il s'agirait plus précisément d'un raccord sur l'illusion de mouvement aidé en cela par la continuité sonore provoquée par le frottement de la veste du personnage B sur la table, du mobilier qui grince au fil de ses allées et venues sur le bois.

Le bruit comble l'absence de verbal. Les personnages nous parlent avec leurs mouvements mais aussi avec leurs bruits. Dans son article intitulé "L'art des bruits chez Tati", Laurent Jullier ne souligne-t-il pas que "le bruit est non seulement digne d'être lu comme un objet esthétique, mais il est digne d'être le support d'un langage. Il sert à communiquer".

Le silence

Même si les personnages ne parlent pas (encore qu'un éternuement et une éructation illustrent les  personnages, ils ne sont pas vraiment muets), leur gestuelle provoque un ensemble de bruitages qui fait parler leurs corps. Le silence ne peut s'installer car même en l'absence de ces bruitages, l'espace est occupé par l'arrière-plan sonore.

Point de silence et donc absence de silence (nous parlons de vrai silence, c'est à dire annexion des bandes sons. On sent parfois la présence d'un silence plateau qui n'est pas un vrai silence), voici ce qu'il convient de pointer. L'absence de silence par la mise en place d'un brouhaha constant équivaudrait à une contamination sonore de la plage réflexive, une nuisance intellectuelle.

 

Le rythme du montage

Il va de soi que tout participe au rythme du film : la gestuelle dans le cadre, la dynamique des plans entre eux, la bande-son, les formes directrices contenues dans les plans, les associations de couleur, les associations sonores, autant d'éléments qui instaurent une cadence. Il va sans dire que la durée des plans combine également cette rythmique (voir le graphisme latéral du listing).

 

L'alternance des mouvements de caméra

Le zoom optique du plan 24 est la consécution du mouvement engendré par le personnage B en plan 23 qui s'avance direct vers la caméra. C'est le premier "mouvement d'appareil" car auparavant nous n'avons eu que des plans fixes même si il y a quelques discrets effets de plongée (vertigineux par contre pour les deux plongées de l'ascenseur) ou de contre-plongée pour les gros plans indicatifs de l'environnement. Ceci dit, le zoom n'étant pas considéré comme une mobilité de la caméra, on ne pourra parler que d'illusion de mouvement. On constate que globalement la caméra ne varie pas. Quelques séquences, nous l'avons évoqué, sont prises sous différents angles (30-31-32) mais ce sont toujours des plans fixes, très courts, montés cuts pour les alternances de gros plans ou raccordés dans le mouvement comme ici, ce qui donne l'illusion d'une mobilité de la caméra. On notera cependant la présence d'un panoramique (218) qui atteste d'une volonté d'aller plus vite. Il s'agit en effet de la prestation du personnage C, sensé représenter une rapidité qui fait défaut au personnage B.&