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1 janvier 2007 1 01 /01 /janvier /2007 21:01

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Fleurs et autres motifs graphiques : Pierre Bendine-Boucar à la Galerie des Arènes, Nîmes


Pierre Bendine-Boucar a choisi de nous donner à voir une des qualités premières de la fleur : la couleur. Mais cette dernière n'est pas réaliste , elle se permet des détours sur le chemin de sa propre recherche. Car la couleur semble se chercher, d'une façon presque ontologique.

Ce bleu glacé sur du rose pâle évoque la mort et le sexe. Pourtant l'ensemble est gai et même très sensuel.
                                                          
                                                                    

L'auteur investit tout autant de ses recherches la forme, forme essentielle de son sujet ou forme géométrique des structures. Des chiffres apparaissent. Ils ne sont que d'autres objets graphiques sans doute.



Certaines toiles semblent nous emmener du côté de l'industrie : celle du tissu, celle du papier peint, des lieux de fabrication... Et puis ici, Pierre Bendine-Boucar a peint directement sur le mur, comme pour rappeler qu'il n'est pas question d'une fabrication sérielle mais d'oeuvres uniques qui, même si elles lorgnent un instant vers la manufacture, sont chacune une question particulière.



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Published by Catherine Gheselle Catherine Gheselle - dans Analyses picturales - Critique d'art - Esthétique
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24 février 2005 4 24 /02 /février /2005 21:22

 

 

Une oeuvre charnière dans l'histoire de l'artDécoupage en 3 parties - Catherine Gheselle

 

 

 

Analyse plastique et mise en avant des signes avant-coureurs du Cubisme

 

Les Demoiselles d’Avignon est une œuvre charnière tout autant pour son auteur, Pablo Picasso (1881–1973) que pour l’histoire de l’art. L’analyse proposée permettra de faire une approche diachronique du début du mouvement cubiste tout autant qu’une prise en compte de l’approche systémique de Pablo Picasso.

 

Avant d’entamer l’analyse proprement plastique de l’œuvre, situons le contexte. La fin du XIXe siècle est le marchepied de profonds changements. Les impressionnistes, la photographie sont autant de clins d’œil à des mutations picturales importantes. L’arrivée du cinéma renforcera l’illusion d’optiques nouvelles, au sens propre comme au figuré. Picasso a 26 ans lorsqu’il achève Les Demoiselles d’Avignon à Paris en 1907. Le salon d’automne de 1905 aura déjà pointé l’audace de ce jeune peintre dont l’appétit visuel est bien grand et qui n’hésite pas à aller lorgner du côté de chez Ingres (1780-1867), profitant du plongeoir offert par Le Bain Turc (1862).

Pierre Daix pointe dans « Le journal du cubisme » l’aspect crucial de l’année 1905 car des rencontres importantes procureront au jeune peintre espagnol une ouverture conséquente et permettront ainsi l’installation future de sa renommée.

En effet, Picasso rencontre Gertrude Stein (1864-1946), une romancière intellectuelle, collectionneuse et actrice majeure du renouveau pictural en train de se jouer. Ainsi le peintre rencontre Matisse (1869-1954) et l’intérêt du premier pour les recherches formelles va faire écho chez celui dont le leitmotiv est la couleur.

 

Cet intérêt réciproque, doublé d’une concurrence latente, constituera dans le temps un piston supplémentaire au moteur de leur créativité.

 

 

Mais le cubisme en tant que tel n’existe pas encore. L’expressionnisme ouvrira la voie du fauvisme dans lequel le cubisme prendra sa source. Dans cet extrême raccourci, n’oublions pas que tout cela ne serait rien sans l’héritage de l’impressionnisme.

 

Cette période dont on parle ici qui s’étend des premières lassitudes académiques exprimées chez Courbet (1819-1877) puis chez Millet (1815-1875) jusqu’aux recherches plastiques de Braque (1882-1963) et de Cézanne (1839-1906), pour ne citer que ceux-ci, est très riche surtout si l’on tient compte de sa durée, en gros de 1848 (Un enterrement à Ornans de Millet) à 1911 (Le Salon des Indépendants). Si c’est bien dans cette période qu’évolue la conception et la création des Demoiselles, nous savons finalement que cette toile a été peu vue jusqu’en 1925.

 

Puisqu’il ne faut pas oublier, avec Maurice Denis, qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées , procédons donc sans attendre à l’analyse plastique de cette toile.

On sait que Picasso n’a négligé aucun médium. Il s’agit ici d’une huile. La toile est d’un format de 243,9 cm sur 233,7 cm. Un format important, impressionnant même, presque un carré à 10 cm près…mais ce n’est pas un carré. De très nombreux croquis préparatoires ont précédé à la réalisation et s’étalent de l’automne 1906 à l’été 1907. Nous aurons l’occasion d’y revenir.

Picasso nous donne à voir sa représentation d’une maison close barcelonaise située dans la rue d’Avignon, d’où le nom de la toile. Précisons ici que le mot de « représentation » est employé autant au sens figuré qu’au sens propre. Ce point sera développé ultérieurement.

On peut considérer que le tableau est composé de 3 parties, 3 rectangles dont ceux de droite et de gauche comportent des dimensions presque identiques alors que, contradictoirement, les figures géométriques sont exacerbées par la volonté de déstructuration du peintre. Cet équilibre des 3 parties adoucit la représentation et renforce ainsi le côté déstabilisant ! Cela est fait dans un même espace, dans une idée de globalité. Le fond comme la forme insiste sur la multiplicité des points de vue, sur la reliance entre les parties. Le jeu des couleurs introduit également cette dimension de reliance.

Le nombre de couleurs se conjugue à la composition : si l’on considère les dominantes, 3 couleurs structurent l’espace avec l’ocre à droite, le bleu à gauche et le gris au milieu. Des interpénétrations de couleurs légères s’effectuent d’une partie sur l’autre. Et comme dans une « synthèse additive », la partie gauche les illustrent toutes.

Le découpage en plan nous permet de constater que le tout premier plan, une nature morte, traduit également toutes les teintes de la palette du peintre.

La perspective n’est pas utilisée. Ce sont les couleurs qui distribuent idée de profondeur et positionnement du point de fuite, cette distribution étant aidée en cela par la géométrisation de l’espace. La couleur froide du fond permet l’idée d’éloignement quand au contraire, la couleur chaude des corps les ramène vers l’avant.

Le brun et le bleu sont des couleurs complémentaires. L’absence de contraste entre les couleurs suggèrent la continuité. Il n’y a pas en effet de fracture visuelle mais bien une idée de globalité avec mise en avant de certains éléments. Globalité néanmoins marquée de certaines différences que nous allons détailler ici.

Tout d’abord dans l’occupation de l’espace par les personnages. Notons au passage que les femmes peintes par Picasso emplissent pratiquement tout l’espace du tableau. Lors des nombreuses ébauches qui ont précédé la version actuelle des Demoiselles, des personnages masculins tentaient une apparition que le peintre n’aura finalement pas immortalisée. Il est vrai que le temps de la conception aura permis une longue maturation du sujet. En effet, on sait que cette toile est restée longtemps à l’écart avant d’être montrée publiquement. On ne peut donc pas la considérer comme la marque du point de départ du cubisme. La marque non, mais la somme des signes indiquant l’histoire débutante et en évolution du Cubisme, sans doute.

 

 

Et d’ailleurs cette approche se fait dans une vision systémique comme nous avons pu déjà le pointer. En effet ce point peut être accentué par la lecture du couple espace/personnage qu’on peut interpréter de la sorte :

 

 

La partie gauche contient un personnage dont le profil peut rappeler la facture classique voire antique de l’art. La couleur ocre dominante peut rappeler la terre, l’origine.

Constatons que la femme tient un rideau. Les rideaux, de part et d’autre du cadre, appellent l’idée de représentation (le théâtre, la scène). Qui dit représentation théâtrale dit narration, histoire.

Au centre les personnages sont peints de face. Cela est vu comme une évolution dans l’acte de monstration ; on se souvient en effet que les premiers personnages montrés de face ont choqué. On se sent vu par les personnages mais non observé. Le dispositif imaginé par Picasso induit une idée très forte de voyeurisme. Peut-être que l’absence de psychologisation des personnages renforce notre position de voyeur, dans un effet contradictoire. Ingres, que Picasso a beaucoup étudié, notamment à travers le Bain Turc avec lequel nous aurons l’occasion d’établir d’autres parallèles, avait induit l’idée d’un voyeurisme par la façon d’encercler son dessin. Ici, il est renforcé par l’idée des tentures qui simulent l’aspect caché pour mieux appeler le regard. Donc nous regardons le lieu de la représentation d’une histoire que nous racontent 5 femmes dévêtues. « Heureux celui qui est aimé des muses, le langage coule de ses lèvres comme du miel»(Hésiode). Les muses étaient au nombre de 9 me direz-vous. En fait, elles étaient 3 à l’origine, la transformation mathématique d’une élévation à la puissance 3 ayant donné le chiffre 9. Après tout, « Naissance des muses », la toile d’Ingres, met en scène 11 femmes. Et Jacques de Stella (1596-1657), quant à lui, avait également auparavant pris quelques libertés avec « Minerve chez les muses ».

Nous aurions donc 5 muses représentant les arts. Les muses étaient des femmes, raison probable pour laquelle Picasso aurait ôté les personnages masculins de sa toile.

La terre est origine, représentée par la couleur ocre. Une des muses est inscrite dans la  cette partie ocre, partie de gauche. Elle est représentée de profil et nous offre ainsi une parfaite représentation de la statue ibérique, un clin d’œil à l’art antique. C’est le début de l’art, l’origine.

Dans cette optique d’une histoire de l’art reconstituée devant nos yeux, penchons nous sur la partie droite de la toile, celle à dominante bleue. Cette partie indique une évolution picturale très marquée. Comme chez Gauguin, Van Gogh ou Matisse, Picasso dérange la figuration du visage. Les volumes sont réellement débités dans l’espace et les couleurs surprennent. Les visages tentent de représenter la face mais aussi et en même temps le profil de la femme accroupie. Profil à droite, face au milieu, profil et face à gauche, il s’agit d’une synthèse de l’art de la représentation. Dans une frise chronologique, le futur est à droite. Dans un calendrier aussi. Graphiquement, Picasso n’échappe pas à la règle.

On peut donc avancer l’idée que cette toile représente l’histoire de l’art, l’évolution de l’art pictural en train de se faire mais aussi l’évolution propre du peintre.

Ainsi s’enchaînent et interagissent par les couleurs, l’espace et les actions (les regards entre les personnages ou ceux qui agissent hors-champ) l’histoire de l’art, l’histoire de la peinture, l’histoire de l’humanité. Le spectateur est bien au centre du dispositif grâce au regard franc, directement pointé sur le spectateur, des personnages du centre. Ces regard extra-diégétiques signifient l’approche systémique du peintre, le jeu des interactions et l’importance des contextes dans la somme des significations.

La monstration (la représentation humaine, le spectacle de la vie) est accentuée par l’ouverture gestuelle des personnages : les 2 femmes du centre les bras levés, offrant leur poitrine au regard ainsi que les jambes ouvertes du personnage de dos. Ici encore Picasso opère une dialectique entre cette toile et le Bain Turc : clins d’œil complices mais aussi avertissement d’un revirement, réflexion acquiescée par la gestion de l’espace. Le plateau du premier plan glisse du Bain Turc aux Demoiselles et alors qu’il se pose en repère chez le premier, il opère une déstabilisation importante chez le second. Evidemment chez Ingres, il y a une profondeur de champ qu’on ne retrouve pas du tout dans les Demoiselles. La porte du fond a disparu pour obliger la lecture à l’avant-scène, tout est présent en même temps et dans un espace qui ne marque plus les structurations habituelles. Renforcée par la narration de l’histoire de l’art, nous pouvons confirmer la volonté manifeste de représentation du temps et au-delà de l’inscription de ce concept, un balbutiement dialogique entre ces dimensions qui sont finalement au nombre de 4 (les 3 dimensions de l’espace et la quatrième du temps). Pour sûr, la dimension temporelle annonce le commencement du cubisme tout autant que l’utilisation du langage géométrique issu de Cézanne. Le traitement des visages est plus particulièrement le réceptacle de ces modifications. Nous avons pointé dans l’évocation de la partie gauche  de l’œuvre l’introduction de la notion de volume. Cette dernière est à approcher de l’influence de l’art nègre constatée dans cette toile. Les hachures renvoient aux scarifications de certaines tribus africaines. Il est intéressant de constater que la notion de visage, de figure glisse de façon presque imperceptible des toiles antérieures de Picasso jusqu’à celle-ci. Ce phénomène sera fortement plus accusé par la suite avec notamment le portrait de Gertrude Stein. La notion de masque dans Les Demoiselles tisse un lien signifiant avec l’allusion faite dans cette analyse à l’espace de la représentation (les rideaux du théâtre, du cirque). L’élision des traits renforcent l’évincement de toute tentative de psychologisation des personnages, évinçant ainsi la notion de pathos, un des traits représentatifs du cubisme. De plus ce renoncement aux caractérisations précises affirme nettement la volonté du renoncement au modèle et donc l’éloignement de la mimésis, encore un des axes fondateurs du cubisme. Françoise Gillot dans le documentaire qu’Alain Jaubert consacre à la relation de Picasso et de Matisse révèle que pratiquement tout ce que Picasso peignait dans son atelier ne s’y trouvait pas. Il en est de même pour Les Demoiselles puisque nous savons que la scène a lieu à Barcelone alors que Picasso créée la toile à Paris.

Finalement, il n’y a peut-être que la thématique qui ne révèle pas l’essence cubiste latente. Car le genre de cette toile lorgne fortement vers quelques genres prégnants du classicisme comme le nu, la scène de groupe, voire le nu en groupe ! On retrouve également le genre de la nature morte. Mais le traitement est bien différent.
 

La volonté de sortir du dessin conventionnel, la recherche d’innovation et la quête d’un équilibre ont véhiculé les marques du cubisme. Picasso en a été un des précurseurs et plus spécifiquement dans cette toile où l’on sent l’intellectualisation de la démarche artistique. Il s’agit d’explorer les paradoxes de l’art pictural pour orchestrer avec eux et contre eux des procédés innovants et des révolutions visuelles. En fait, on peut dire que cette toile de Picasso est l’élément fondateur d’un changement de l’histoire de l’art plus qu’un simple rouage aidant conceptuellement à passer d’un courant artistique à un autre et somme toute d’opérer tout en signifiant un changement culturel important.

Catherine Gheselle
Merci d'indiquer mon nom et le lien en cas d'utilisation de cette analyse :)

 

Bibliographie :

 
Histoire de l'art, E.H. Gombrich, Phaidon
Journal du Cubisme, Pierre Daix, Skira
Picasso, la passion du dessin, Réunion des musées nationaux

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Published by Catherine Gheselle Catherine Gheselle - dans Analyses picturales - Critique d'art - Esthétique
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23 février 2005 3 23 /02 /février /2005 18:05

Des goûts et des couleurs, ne peut-on pas discuter ? On interroge ici l’impossibilité d’une communication esthétique. Si la question peut sembler surprenante à l’heure de l’esthétique moderne, il n’en a pas toujours été ainsi. A travers les évolutions sociétales et technologiques récentes, il semblerait que le paradigme communicationnel de la philosophie de l’art s’ouvre à de nouveaux possibles Alors des goûts et des couleurs ne peut-on toujours pas discuter ?

 

« De gustibus et coloribus non est disputandum » : ce proverbe des scolastiques médiévaux s’est aujourd’hui transformé par une ellipse qui résume l’incertitude où nous nous trouvons aujourd’hui quant à la réponse semblant induire une espèce d’impossibilité constatée de longue date : « Ah, les goûts et les couleurs… ». Pourtant à l’ère des nouvelles technologies de l’information et de la communication (NTIC), il est beaucoup question d’art en même temps qu’on le conçoit, qu’on le visite et qu’on l’achète. Est-ce à dire que cette communication s’inscrit dans le champ de l’esthétique de l’art ? Nous aurons l’occasion d’y revenir ultérieurement. Tout d’abord, interrogeons-nous sur l’historique de cette pseudo-impossibilité et sur les termes de notre problématique.

 

Qu’entend-on en effet quand on parle des goûts et des couleurs ? et du mot « discuter », quel sens faut-il retenir ? Nous orienterons notre étude sur la seule place du spectateur, celle du créateur étant en certains points différente. Tout d’abord il est évident que cela concerne une notion de plaisir, de choix et d’espaces personnels tout autant que des qualités propres à l’objet. Mais à travers les sentiments et les sensations ainsi exprimées, nous retrouvons l’universel que Kant fait reposer sur le « sens commun » puisque les hommes ont en commun la faculté de réfléchir et de communiquer. C’est ici que le verbe intervient et nous retiendrons que si discuter, c’est parler avec une ou plusieurs personnes en échangeant des idées, il est bien question de la place de l’autre donc de la subjectivité mais aussi de l’empathie tout comme sont interpellés les notions de points de vues (multi-subjectivité) et de jugements. L’unicité du goût est un pari hardi car ce dernier évolue. Dans une dimension interculturelle, on sait bien que cette évolution sera morcelée en fonction de l’Histoire et des différents contextes. D’autre part, un même individu peut-être diversement affecté par ses sens. Ne voit-on pas aujourd’hui ronde une tour qui demain nous apparaîtra carrée ? Et un passage de lumière sur une œuvre peut  la flatter maintenant alors qu’elle pourra être ignorée par notre regard si un voile d’ombre la chatouille. Peut-être flirtons nous ici avec le relativisme ? Pas vraiment. Car de toute évidence, il n’est pas interdit de discuter d’un objet mouvant, d’un sentiment fugace, d’une sensation transcendée…Le jugement n’est pas suspendu, il chemine… Ces contradictions apparentes cheminent elles aussi diachroniquement entre histoire de l’art et philosophie, entre styles et auteurs, entre esthètes et critiques.

 

Pourquoi dès lors ne pourrait-on  discuter ? Le sens commun n’a peut-être rien à voir avec les sens communs ? Ces débats sur l’art, ces rhétoriques se basant sur le jugement esthétique ont peu ou prou à travers les siècles eut l’effet d’évincer l’individu, le profane. Faudrait-il entendre que les goûts et les couleurs sont la seule affaire des spécialistes en la matière ? Déjà largement temporisé par Kant et Hegel, les propos de Platon ont la vie dure…Or l’évolution sociétale et l’apparition des nouvelles sciences de l’information et de la communication (SIC) ont contribué à amorcé une mutation profonde qu’on sent prégnante aujourd’hui et dont les débats autorisent celui dont il est question ici.

 

« Tout passe et tout demeure. Mais notre affaire est de passer, de passer en traçant des chemins…..voyageur, il n’y a pas de chemin, le chemin se fait en marchant ». Ce poème d’Antonio Machado pourrait fort bien illustrer la marche de l’homme et de son évolution. La question qui nous occupe ici est bien en reliance avec ces considérations. Et nous aurons l’occasion de le confirmer, c’est plus d’homonisation dont il est aujourd’hui question en regard de celle de l’humanisation (Edgar Morin, La méthodes, Seuil, p.75). Une mutation profonde est intervenue ces 50 dernières années. Plusieurs phénomènes y ont contribué. Il n’est pas question ici d’en faire une étude exhaustive mais plaçons comme repère quelques évènements fondateurs. Tout d’abord la notion de plaisir, revendiquée dans les années 60 a forgé un nouvel hédonisme qui trouve son prolongement dans la volonté d’accès au plaisir intellectuel par la démocratisation renforçant l’idée du sens commun mais instaurant parallèlement une volonté de prise en compte des sens communs. Bref une prise en compte de l’individu et un glissement nouveau vers l’hominisation.

L’image se fait alors langage du peuple. Le cinéma direct, grâce à des technologies légères, donne à tous le droit d’expression. D’autre part, les arts plastiques, en lorgnant du côté de la publicité, créent avec le pop-art un lien signifiant en direction du public. L’art approche les publics métaphoriquement par sa sémantique visuelle. Il s’agit bien d’une communication. En effet rappelons que la communication est un processus interactif de construction de sens et de partage de sens par l’interprétation réciproque de signes.

 

Dans le même temps où l’œil se fait plus sensible, la « démocratisation de l’accès aux œuvres » se fait ressentir à travers les grands projets politico-culturels où les lieux (Centre Georges Pompidou (77), le Musée d’Orsay (86)) se veulent aussi outils de médiation culturelle. Ce phénomène, depuis la décentralisation, a été fortement accentué dans les provinces. L’accès à l’art s’accompagne partout d’activités d’initiation et de sensibilisation à l’art. Ce sont également des lieux de rencontres et des espaces de discussions. On y donne des cours et des cycles de conférences d’histoire de l’art qui accueillent un public varié dont les questions et les remarques animent les débats. Des projets transversaux rencontrent le domaine des arts pour en abolir les frontières. Si bien qu’on ne vient pas forcément à l’art pour l’art mais en tous cas on y reste, puisqu’il y a interaction avec le monde.

Cette maturité et cette curiosité des publics doivent aussi beaucoup à l’éducation aux images. Et cette dernière est de plus en plus interactive.

 

Qui dit interactivité n’oppose pas discours et dialogue mais les réconcilie. Le livre n’a jamais pu donner la parole aux lecteurs et dans son prolongement, les nouvelles technologies autorisent enfin cette complémentarité. Le multimédia et bien sûr Internet offre pour le et les sens communs. un espace de discussion qui de plus permet la jonction de tous les arts ou presque. Le Web illustre parfaitement la noosphère en laquelle Teilhard de Chardin voit la mise en commun des connaissances de l’humanité et sa capacité de traitement de l’information.

De plus, le web permet, et cet aspect révolutionnaire est fondamental, l’échange d’images. Si l’acte de communication dialogique reposait surtout sur le verbal par le biais d’échanges d’idées verbalisées, on peut constater aujourd’hui qu’une idée textuelle peut se substituer à une idée visuelle. Une idée peut prendre la forme d'une image et vice-versa. C’est donc un langage supplémentaire qui se pose comme outil communicationnel. Avec Internet, l’homme se déplace dans les arts. Il se déplace dans les galeries à travers le monde, il entre dans l’image, au cœur de l’image grâce aux possibilités du zoom et là, lorsqu’il est posé sur la granularité la plus petite de l’image, le pixel, on voudrait encore interdire à l’internaute de plonger dans le discours esthétique ? On voudrait refuser au cybercitoyen du monde un visa pour l’image, un voyage dans son éthique et dans son esthétique ?

 

Des goûts et des couleurs, on discute, et fort bien, dans des espaces collaboratifs nouveaux où l’intelligence collective s’exerce, où l’interactivité est le critère premier. Les wikis, telle l’encyclopédie wikipédia, et les blogs sont les nouvelles sources d’information et de température des tendances. Il est clair que la nouveauté de ce dispositif interroge la notion de véracité des informations. Il est cependant intéressant de constater, en l’absence de conclusion prématurée, que le réseau opère une auto-vigilance qui s’exerce dans l’interactivité avec le pointage par les internautes des informations douteuses et l’exigence d’argumentation ou d’informations complémentaires.

 

Revenons à l’une de nos interrogations précédentes, cette communication s’inscrit-elle dans le champ de l’esthétique de l’art ? En effet, discuter de l’image n’est pas discuter de l’esthétique de l’image. Les diverses significations du mot esthétique et l’ambiguïté de la place de l’art dans notre société court-circuitent  un débat qui doit aussi s’inscrire dans les propres contradictions du champ philosophique. Il est une difficulté supplémentaire de notre siècle avec laquelle il faut aussi composer comme le signale Marc Jimenez dans « Qu’est-ce que l’esthétique ? », à travers l’absence de repères nets entre les courants ou les grandes tendances esthétiques voire renoncer à l’esthétique devant le renforcement du culturel comme il l’évoque dans « La querelle de l’art contemporain ». Pourtant les échanges numériques, puisque nous avons retenu ce repère, ne portent pas de trace consumériste, à priori. Leur enjeu est échange, relation, communication, réseau. En tout cas, le domaine de la sensibilité semblent bien être exprimée comme objet de réflexion et de connaissance. Connaissance et sensibilité enrichissent les débats sur l’objet (l’esthétique) et le sujet (l’internaute). Et puisque l’on sait bien que « on ne doit pas s’attendre à ce que le plaisir soit ressenti pareillement par tout individu » (hume), on ne peut que s’en réjouir car les échanges de point de vue multiplie la connaissance de la multiplicité des « jugements » et offre à la sensibilité une gamme élargie de sa délicatesse.

 

Puisque nous constatons avec Marc Jimenez l’impasse des débats théoriques sur l’esthétique, souvenons-nous que communiquer c’est mettre en commun. Comme nous avons noté la prégnance d’une communication importante sur l’art grâce notamment au multimédia et à de nouveaux outils et mode de communication (l’interactivité), nous pouvons pointer l’apparition d’un nouveau paradigme de l’esthétique de l’art qui est d’essence communicationnelle. Entre esthétique relationnelle et esthétique de la communication, des artistes eux-mêmes ont nommé cette nouvelle façon d’articuler goût, théorie, communication et information dans un questionnement spacio-temporel dont la planète est spectatrice. Ne nous situons-nous pas dans une communication participative de type constructiviste (où l’on entend que les choses émergent dans l’interaction) ? Toute communication est à la fois un contenu et une relation. Le dispositif multimédia est idéal dans l’interaction entre sujet et œuvre d’art. Puisqu’elle autorise également une interaction entre sujet. L’intention est une dimension de l’objet média qui repose sur l’empathie dans une ouverture du collectif contre le subjectif. On peut même dire que l’intersubjectivité est source d’objectivité puisqu'elle tend vers l'homéostasie, dans l’optique des sens communs (notions de groupes, de réseaux et de communautés) partageant un sens commun permit par l’empathie et par le dispositif multimédia.

 

La problématique de l’esthétique de l’art a pris une nouvelle dimension avec le développement des réseaux numériques. La communication sur et de la théorie de la sensibilité s’articule entre interactivité, intention, dispositif et construction de sens commun dans une dimension planétaire ; c’est à dire qu’on y parle de toutes les catégories artistiques de tous continents et ce dans un même espace-temps. Le discours esthétique s’y inscrit offrant ainsi de nouveaux contenus et de nouvelles relations à son objet où la volonté de désacralisation n’est pas absente et où une communication élargie prend place. La nature de cette communication fait donc évoluer le jugement esthétique. Le dispositif a une incidence sur le fond. L’usage des dispositifs techniques change en effet la relation de l’usager à l’objet. Une nouvelle réalité se construit sur la base d’une intersubjectivité. En replaçant l’homme au centre du débat, en interaction avec les consciences individuelles des autres hommes (et dans l’inter de ces interactions), il est possible de discuter des goûts et des couleurs. L’esthétique devient le vecteur d’un nouveau rapport au monde.

Catherine Gheselle

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