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3 juin 1997 2 03 /06 /juin /1997 13:22

"Alice dans les villes"

"Alice dans les villes" avale et dévalise tous les registres qu'ils soient : musical, littéraire et surtout visuel. L'histoire utilise ces dimensions, ces matériaux pour construire sa propre réalité : la quête d'identité d'un homme passant par l'interrogation de ces différents supports.

 Wim Wenders y instaure une réflexion sur l'image en tant que : signe, symbole et représentation. Cette association provoque un vaste collage mêlant, entre autres, le graphisme des enseignes publicitaires (association de typographie et d'image) et son aura électrique, le plan d'un clignotant de voiture et de la flèche lumineuse d'un hôtel (tous deux producteurs de sens; le sens de la vie), les notes écrites des personnages, le billet de banque, la carte routière, le symbole publicitaire de la Greyhound, les couvertures de livres, la première des journaux, la réflexion d'une image dans un miroir, l'image qu'on voit par le viseur de la jumelle ou de l'appareil photographique, les panneaux d'interdiction, d'orientation, de conseil .....

Et comme si la "bataille" des images n'était pa suffisante, il y mêle l'image télé (la fiction dans la fiction, la publicité, la fausse information aux relents de publicité,...) puis finalement la photo par laquelle cet homme cherche à se connaître, à se reconnaître. "Reconnaître quelque chose dans une image c'est identifier au moins partiellement ce qui est vu à quelque chose que l'on voit ou pourrait voir dans le réel" (Jacques Aumont "l'image"). Cette reconnaissance procure un plaisir spécifique. Retrouver du connu est pour Freud un des mécanismes majeurs d'obtention du plaisir. Or les photos "ne montrent jamais ce qu'on a vu" dit Philip. Elles ne le montrent pas car ce que cherche Philip à travers toutes ces images qu'il emmagasine dans son errance c'est sa propre identité et le film semble lui dire qu'il se trompe, que, bluffé par son égoïsme qui le pousse à chercher le reflet du Narcisse, il regarde mais ne voit pas. La solution n'est pas toujours dans l'image, elle est dans l'humain, dans le miroir de l'autre, dans le jeu des regards. La solution est donc Sartrienne. Mais si le point de départ de la réflexion est l'homme lui-même, il n'est pas néanmoins la mesure de toute chose. Confondre ce que sont les choses et ce que l'homme en perçoit revient d'un certain point de vue à faire de la subjectivité le critère de la vérité. La "maïeutique Alicienne" pointera la raison.

Ainsi au début du film Philip compare la réalité à la série de photos qu'il vient de prendre et à plusieurs reprises ensuite il effectue cette comparaison : à la station essence, lors de la revente de sa voiture. Il zappe sans cesse. Il se zappe géographiquement en se projetant dans d'autres espaces ( sa déambulation) et pour cela utilise tous les moyens de communication : l'avion, le train, la voiture et même le métro aérien et à l'envers ! Les moyens de locomotion ont à voir avec l'idée de mouvement contenue dans l'image filmique. Deleuze et Wenders soulignent ce fait.

Lorsque Philip est dans sa chambre du Skyway hôtel il regarde par la fenêtre et il zappe (il regarde successivement aux autres fenêtres) pour trouver le bon point de vue (voir quand dans le taxi il regarde les gratte-ciels à l'envers). Lorsqu'il lui semble l'avoir trouvé il allume la lumiére (nécéssaire pour fabriquer l'image photographique ou filmique)et la télé, qui apparaît en premier plan alors que son arrière-plan est la ville de nuit avec sa prolifération d'enseignes lumineuses, entame un point de comparaison réalité/fiction. Philip zappe mais jamais les deux images ne se rencontrent. Il n'y a pas de correspondance. Alors la télé se brouille et le fondu au noir rend compte de l'abandon de cette quête. Ce qui est étonnant dans cette scène, et que l'on peut étendre à l'ensemble du film, c'est que cette prolifération d'images ne masque pas cette impression de vide que l'homme ressent et que nous constatons malgré un écran chargé, aux antipodes de ce que nous ressentons. Il y a quelque chose de néo-réaliste dans ce film. Bazin constatait "qu'il ne faut rien ajouter à la réalité mais au contraire en dégager les structures profondes car l'image compte non pour ce qu'elle ajoute à la réalité mais pour ce qu'elle en révèle. D'où la constatation que l'unité filmique n'est pas le plan mais le fragment de réalité brute, multiple et équivoque, dont le sens se dégage seulement à postériori grâce à d'autres faits entre lesquels l'esprit établit des rapports. Considérée en elle-même, chaque image reste un fragment de réalité antérieur au sens" Voilà qui aurait pu éclairer Philip. Alice s'est substituée à Bazin, d'une façon plus ludique il faut bien le dire. Pour l'heure, Philip ne trouve pas ce qu'il cherche. Ce que nous avons évoqué précédemment est donnée par son amie allemande :"Il n'y a pas besoin de parcourir l'Amérique pour ça". La solution n'est pas dans l'ailleurs. Mais il n'écoute pas cette femme. Cette séquence retrace le trait caractéristique de Philip : l'égoïsme. Cette femme peut lui apporter la solution mais il ne l'écoute pas :"je n'ai jamais écouté jusqu'au bout" dit_il à propos de la radio. Avec Alice, il prendra peu à peu le soin d'écouter jusqu'au bout. Ainsi dans les toilettes où Alice s'est enfermée, il récitera jusqu'à la lettre W de Wupperthal. Il est à noter dans cette scène la barrière matérialisée par une ligne au sol que Philip franchira pour être à l'écoute d'Alice. Il reste le plan de cette poignée de porte monté à l'envers qui indique peut-être que pour rejoindre l'univers d'Alice il ne faut pas user le sens commun. Dans toute cette séquence (comme plus tard avec Lisa) Philip n'est jamais dans le même plan que le personnage féminin sauf à son arrivée. Philip demande à son amie si elle va bien mais le "non" qu'elle répond n'est suivi d'aucun écho. Philip est tellement obnubilé par sa recherche d'identité, donc sa recherche d'images, qu'il n'écoute pas les autres et peu importe qu'ils soient heureux ou malheureux. Toute la scène filmée en champ/contre-champ instaure un climat d'incommunicabilité. Philip n'entend dans ce que dit son amie uniquement ce qui l'intéresse. Du discours qu'elle lui fait il ne prend que le mot "photo". Ce climat d'incommunicabilité est aussi retracé aux travers des barrières de la langue (à l'agence de presse, à l'aéroport, au petit restaurant à Amsterdam, chez le coiffeur).

 Le mal de vivre est omniprésent dans ce film. Lisa et l'amie allemande ont elles aussi des  problèmes existenciels. "Quand on arrive à un croisement, on dirait qu'on à trouvé une clairière dans la forêt" mais bien sûr il ne s'agit que d'une illusion ponctuelle de bonheur. L'arbre ne peut cacher la forêt alors l'amie ne peut cacher l'angoisse de Philip. La solution est ailleurs. C'est à l'homme de se créer lui-même. Il est l'unique point de départ de sa propre réflexion. Mais quand l'image pas plus que les mots ne peuvent vous aider que reste-t-il ? Il reste Alice, le regard d'une enfant. "Les enfants représentent une sorte de point de vue idéal" dit Wenders. Peut-être parce qu'ils n'ont pas encore conscience de leur existence, que l'idée de la mort de ce fait ne veut rien dire pour eux.

  Si nous ne voyons pas par nos propres yeux, écoutons le regard des enfants. Ce regard a servi Wenders car c'est avec "Alice dans les villes" qu'il a trouvé ses propres marques. La réflexion de Philip est donc celle de Wim. Il y a d'ailleurs beaucoup d'autres parallèles entre les deux personnages : les trains, les hôtels, l'appareil polaroïd; Philip comme Wim, se nourrit de musique, de la musique rock&roll des années 70 (Rolling stones, Canned heat, Can) et bien sûr tous deux vénèrent le maître, celui qui quelque part a donné naissance à cette musique, Chuck Berry. Il faut noter à ce propos que la musique remplace la couleur. La couleur des années 70 est donnée par la musique. Cette sensation est très frappante dans le café où le petit garçon chantonne près d'un juke-box "On the road again" de Canned heat. On voit littéralement la couleur. Philip comme Wim a un regard particulier sur l'enfance qui évoque la sienne, ce paradis perdu, d'où émane une partie de sa nostalgie. La jeune black qui demande à la station essence pourquoi Philip prend une photo renvoie à la question que posa le père de Wim Wenders à celui-çi lorsque, à douze ans, il filmait la rue. Enfin, Philip et Wim ont un rapport au réel qui transite par un objectif (on peut constater un parallèle avec Antonioni et Thomas le photographe de "Blow-up").

 Le questionnement de Philip sur l'image est l'angoisse du temps qui passe, qui est passé :"elles ne montrent jamais ce qu'on a vu", "..... des preuves de ton existence". Des preuves du temps qui passe, de ce qui a été mais qui n'est plus. La photographie est indice du temps passé. "Elle continue à nous montrer du doigt ce qui a été et qui n'est plus"(Christian Metz dans "Lectures du film"). Le temps passé est signe d'une réalité. Le "ça-a-été", c'est "la double position conjointe de réalité et de passé" (Roland Barthès "La chambre claire"). L'image cinématographique par contre est à la fois le passé, le présent, le futur. Alice ne voit pas cette dimension du temps et du coup trouve la photo belle : "Une belle photo. Elle est tellement vide. Le temps n'existe pas pour elle. Elle ne croit qu'aux choses qui existent (à propos du mot "rêve" : "Ces mots là ne comptent pas. Seulement les choses qui existent.)et ne voit pas que la photo est le signe impérieux de la mort future alors qu'au contraire Philip y cherche l'éternalité, c'est à dire le refus de sa propre mort.

 Alice prend une photo de Philip "pour savoir de quoi tu as l'air". Alice fait entrer la réalité, le temps présent (l'instant prégnant) dans la photo. Son reflet vient se superposer sur l'image de Philip. Elle fait entrer le mouvement dans la fixité. L'épisode du photomaton tend aussi à cette illusion de mouvement dans la fixité. Nous les voyons regarder l'objectif et s'épier l'un l'autre. Lorsqu'Alice sourit, Philip est stoïque. Puis Alice mime cette attitude avant que Philip ne se mette à sourire. Dernier regard, celui là franc, et les deux amis sourient ensemble. Cet élément de mise en scène du réel relié au format spécifique du photomaton est une ébauche de l'expression filmique. La bande de photos est la métaphore du photogramme. On retrouve dans ce film quelques problématiques de l'oeuvre de Godard : le questionnement sur le plan, sur ce que cache le cinéma, le travail sur le mouvement et la fixité. On retrouve également le travail de la fragmentation : dans l'avion, l'écran de cinéma est filmé de moitié et l'on sait donc concrêtement que ce plan fait appel au hors-champ. Le cinéma fonctionne sur le hors-champ tandis que la photo n'y suppose pas d'interactions tout au moins elles sont imaginaires (hors-champ réel et hors-champ imaginaire dans "Praxis du cinéma, Noël Burch).

 Pour Philip la photo n'est jamais la réalité. Pour nous non plus car écranisées, ces photos fictionnent. De plus la photo polaroïd a ceci de spécifique qu'elle induit la fiction. La fiction est tellement empreinte de réalité que nous sentons réellement les sentiments qu'éprouvent les personnages. Souvent Wenders utilise de longs plans séquences, ce qui renforce cet effet de réalité. A la fin du film nous sommes aussi émus par cette histoire que les personnages qui vont se quitter. Nous aurons la même nostalgie qu'eux. Ce sentiment de nostalgie qui n'est pas exprimé par Alice et Philip paraît évident car la caméra qui s'élève prend de la distance et vient coller son point final dans le ciel, dans le vide. Nous voyons de là haut deux séries de rails qui symbolisent la séparation d'Alice et Philip. Puis la caméra perd volontairement le train pour partir en panoramique vers d'autres horizons, semblant nous dire que cette histoire est finie et qu'il faut en chercher d'autres. Le voyageur connaît cette dimension de rencontre et de séparation (voir les deux bus de Greyhound qui se séparent chacun en une direction opposée) et accepte, tout comme le voyageur-spectateur, la fin de cette histoire.Philip va pourvoir écrire maintenant car il a levé grâce à Alice son blocage sur l'image.

 

Le film est fragmenté en deux parties :

1) Le temps de l'égoïsme : On lui parle mais il n'entend pas. Dans les images, il se cherche lui-même.

2) L'écoute de l'autre (Alice) : La scène en haut de l'Empire State Building en est le commencement. D'ailleurs la musique leit-motiv de Can s'enrichit à ce moment d'un piano. Cet endroit n'est pas neutre. C'est en haut de l'Empire que fut tourné King-kong. "C'est la belle qui a tué la bête" dit on à la fin du film. Dans "Alice..", c'est la belle qui a sauvé la bête. Dans cette séquence de l'Empire on peut lire l'itinéraire d'Alice et de Philip : le couple est représenté par les deux tours du World trade center qui domine la pointe sud de Manhattan. On peut lire "Alaska" derrière le blouson d'Alice, prévisibilité d'un voyage. Des tours, le regard d'Alice à travers la lunette nous emmène au pied d'un gratte-ciel en pointe. Nous retrouvons la forme géométrique des rails qui se séparent à la fin du film et des voies empruntées par la Greyhound. Cette histoire se soldera par une séparation, nous le savons par ce plan en plongée qui insiste sur la bifurcation, la direction opposée. Ce qui induit aussi la notion de choix qui donne la notion de sens à notre propre vie.

  Maintenant il partage la photo (ses états d'âme) avec Alice. Alice lui indique qu'elle peut "reconnaître" ("j'ai déjà vu ça quelque part"), qu'elle a aussi une sorte d'impatience par rapport à la photo ("mais il n'y a rien là-dessus") et une lucidité certaine ("une belle photo, elle est tellement vide"). Elle a conscience du pouvoir de l'image (son rêve : le film d'horreur à la télévision duquel elle ne peut plus se détacher). A ce propos, il est intéressant de mettre en relation la scène à l'aéroport où Alice regarde la télé. Tout d'abord absorbée par les images, elle ne détourne pas la tête alors que Philip la regarde. Il y a toujours une relation triangulaire entre eux deux et l'image. Mais ce n'est pas là où nous voulions en venir. Philip s'en va et elle en profite pour lui jeter un coup d'oeil. L'avion est annoncé alors que Philip revient près d'Alice. Elle a du mal à décoincer de son siège. Ell est hapée par la télé. Gavée d'images, elle se lève et enfourne son sandwich dans la bouche de Philip, continuum de la notion de gavage. Mais la caméra ne les suit pas. Elle fixe les deux sièges vides (tout fonctionne par paire) et les écrans qui leur sont enchaînés. Les sièges matérialisent le spectateur prisonnier de l'image. L'image télé pose problème. Dans un entretien avec Wolfram Schütte (dans "Wim Wenders la logique des images), Wenders explique qu'il a ce sentiment de liens physiques comme si des câbles rattachaient l'écran à chaque fauteuil "comme des chiens en laisse". Ce qu'il illustre ici. La photo est pour Alice objet de communication (et même de communion) avec l'autre : "j'aimerais prendre une photo de toi...". Par la photo Alice prend soin des autres; elle est à l'écoute : "il y avait longtemps que tu n'avais pas pris de photo", semblant dire "tiens, tu es rétabli". Dans cette deuxième partie, Philip ne se cherche plus. Il cherche l'autre par l'intermédiaire d'Alice. Plusieurs plans nous indiquent qu'à travers le miroir dans lequel il aime à se contempler, à se chercher narcissiquement (Se voir dans le miroir c'est aussi accepter que le corps est indissociable de l'image du corps), c'est maintenant Alice qu'il cherche du regard. Ainsi dans la chambre d'hôtel, il lui parle à travers le miroir. Il se voit et voit également Alice, phenomène identique perçu sur la photo. Il regarde ses photos de New-York et de l'avion comme si doucement il pouvait y revenir. Il se cherche par le regard d'Alice. Le jeu des miroirs et des dialoques chez le coiffeur est particulièrement représentatif. Lui est promu à la parole (alors que Lisa lui avait dit "vous pouvez rester muet") et Alice est la vue. C'est elle qui regarde, qui jauge (elle trouve ses cheveux fins, un peu sales). Plus tard, dans les toilettes d'un café, il dit en se regardant dans un miroir :"ben mon vieux". Mais il se regarde en parlant d'Alice. Il ne s'écoute pas, il parle d'Alice. On se souvient qu'au contraire, au début du film, il pensait que "se parler à soi-même, ça consistait plus à écouter qu'à parler". Mais écouter sa voix pour trouver sa voie ne rime à rien. Alice lui montre la photo de la maison de sa grand-mère. Philip en profite pour regarder les autres photos, celles d'Alice et de Lisa. C'est maintenant la place d'Alice qu'il va rechercher. C'est non plus sa propre identité qui est en jeu mais celle d'Alice. L'égoïsme a disparu. On ne peut être égoïste en présence de l'enfant. "Stop c'est là" s'exclame Alice. Philip regarde la photo puis la maison. "C'est pas vrai" dit-il. Voilà qu'enfin la réalité et la photo se rejoignent. Enfin il reconnaît et de plus il reconnaît pour Alice. Le plaisir est double. Et même si la grand-mère n'habite plus là, ce n'est pas grave, Philip a fait un grand pas en avant. La photo n'est donc pas une copie du réel mais une émanation du réel passé. Elle est l'authentification même (on ne peut la nier) de la présence du passé. Fonction que l'écrit ne peut assurer. " Alors nous pouvons aller nous baigner" dit-il joyeusement. C'est l'aube d'une ère nouvelle.

 

 L'écriture est empêchée par l'image : Philip prend tant de photos que l'écriture lui échappe. Mais la prédominance du visuel ne tuera pas l'écrit. Ainsi la fin révèle qu'au contraire l'image a stimulé l'écriture : "Que vas tu faire maintenant ?" demande Alice. "Terminer cette histoire" lui répond il. Le voile est levé, l'écriture rejoint l'image. Ainsi l'image ne prédit pas la mort de l'écrit.

 
 Wenders introduit également une réflexion sur les rapports qu'entretient l'image avec l'argent. Pour recueillir des images, il faut être sans cesse en mouvement ("vous venez de voyager pendant quatre semaines") et cela coûte. Le plan du billet au péage à New-York entame cette réflexion. L'essence coûte cher (deux occurences de station essence), on finit par revendre sa voiture. Mais comme il faut toujours bouger (la vie est mouvement car pérpétuelle recherche de soi) on en loue d'autres. Les hôtels sont chers mais ils constituent un point de vue sur le monde (Les fenêtres qui donnent sur l'extérieur). On y prend des notes, on y trouve d'autres images. Ne pas avoir de chez soi où l'on doit rentrer est une idée très positive pour Wenders. Effectivement Philip est toujours à l'hôtel, préférerait rester à New-York, rechigne à aller voir ses parents.

 On vend tout sauf son outil de travail. Parfois on s'investit vainement. Son agence ne veut pas le payer :"Je peux trouver les photos ailleurs". Le monde de l'image représente un marché concurrentiel et ne se satisfait pas des états d'âme d'un artiste. Alice court-circuite tout ce schéma en donnant à la fin un billet de 100 dollar à Philip. C'est en quelque sorte un "pied de nez" (Voir le signe quel fait en haut de l'Empire). Deleuze souligne dans "l'image-temps" que "le cinéma comme art vit lui-même dans un rapport direct avec un complot permanent, une conspiration internationale qui le conditionne du dedans, comme l'ennemi le plus intime, le plus indispensable. Cette conspiration est celle de l'argent." Et comme dit Fellini : "Quand il n'y aura plus d'argent, le film sera fini" renversant ici le principe de causalité. On peut voir dans cette constatation du rapport argent/image une réflexion propre à Godard.

    La "dialectique" de l'homme et de l'image se solde par la résolution (ou tout au moins la relativisation) du problème existenciel. L'image n'est pas la vie mais elle aide à donner un sens à la vie. L'homme, dans le mouvement et dans le temps, construit sa propre notion d'existence. L'image (la photo) dans le mouvement et dans le temps invente le cinéma. En shématisant, on pourrait conclure qu'Alice au pays des photogrammes fait le lien entre présent (l'homme), passé (la photo) et futur (le cinéma). 


 

 

 

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Published by Catherine Gheselle Catherine Gheselle - dans Alice dans les villes de Wim Wenders
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